Ben had twee grote liefdes: zijn echtgenote, Ine, die hem altijd vergezelde bij openingen, en, last but not least, Rembrandt. In het Rembrandtjaar 2006 verscheen Het Rembrandt Boek, een mooie introductie op leven en werk van de kunstenaar. Ben was niet alleen geïnteresseerd in de schilderijen, tekeningen en prenten van de meester zelf, maar ook in het werk van diens vele leerlingen en navolgers. De doorwrochte recensies van Gemälde der Rembrandt-Schüler, een monumentale reeks van Werner Sumowski, laten de kritische blik van Ben zien. Ook de familie van Rembrandt had zijn warme belangstelling. Vanaf 2001 verschenen in de Kroniek van het Rembrandthuis en Oud Holland een reeks artikelen over Saskia van Uylenburgh, de eerste vrouw van Rembrandt. Dit onderzoek culmineerde in 2012 in een monografie die verscheen bij de tentoonstelling over Saskia in het Historisch Centrum van Leeuwarden, haar geboorteplaats. Ben had uiteindelijk twee vrouwen in zijn leven, Saskia, en zijn muze Ine, die in 2018 tot zijn grote verdriet was komen te overlijden.

Quentin Buvelot, hoofdconservator Mauritshuis, Den Haag.

Vijf dozen met boeken en naslagwerken uit de bibliotheek van Ben Broos zijn als schenking in dank aanvaard door het Rembrandthuis.

Over de auteur:

Quentin Buvelot werkte na zijn studie in Utrecht als onderzoeker voor de Fondation Custodia, Collectie Frits Lugt, Parijs. Sinds zijn aanstelling in het Mauritshuis, in 1998 als conservator en vanaf 2008 als hoofdconservator, publiceerde hij frequent over de collectie van het Mauritshuis en de geschiedenis van het museum. Daarnaast organiseerde hij uiteenlopende tentoonstellingen.

The Centurion Cornelius

The painting hanging in The Wallace Collection shows four figures in an interior, arranged frieze-like across the foreground. Although it has also been interpreted as The Parable of the Unmerciful Servant, it clearly depicts the story told in the book of Acts, of the Roman Centurion of the Italian Legion stationed in Caesarea.⁴ A devout man, he receives a vision instructing him to call for Simon Peter, the lead disciple of Jesus. According to the text he sends three men: two servants and a soldier, as we see here. His subsequent meeting with Peter will result in him becoming the first Gentile convert to Christianity. Here he takes a commanding pose to the left of centre, wearing not the armour of a Roman commander, but instead Oriental dress consisting of rich robes and a fantastic turban. This choice was perhaps even directed by Rembrandt: it also appears in a painting of the same theme by fellow Rembrandt pupil Barent Fabritius (fig. 2).⁵ The artist’s reasoning likely saw the Centurion in his domestic sphere, free to wear local dress. His costume refers to the region in the Centurion’s charge, but perhaps also, even more significantly, to the Eastern religion to which he adheres, which at this point is still limited to Jews. His outstretched arm clearly communicates a dispatch, to the three men standing across from him in an obliquely receding row. The rightmost is a soldier wearing a heavy helmet and a gorget over a simple grey smock. A sword with curved handle hangs from the red embroidered sash around his waist. Off to the left stands an older man with grey beard and hair and ruddy features, and like the soldier he looks earnestly across to the man in the turban. The Centurion in turn directs his gaze to the middle man of the three, who wears a loose white shirt and a yellow coat with red leather strips. Holding his fur-trimmed cap between his hands, he leans forward, listening attentively. He will be the one to deliver the message that will open Christianity to the Gentile world.

This impressive work long passed as a Rembrandt. This attribution was only first questioned in 1923, not surprisingly by the contrarian John C. van Dyke.⁶ In 1929 he was seconded by Abraham Bredius, who proposed Willem Drost instead.⁷ In 1979 it became one of many shaky attributions by Henry Adams to Karel van der Pluym, Rembrandt’s second cousin who studied with him in the late 1640s. Van der Pluym mainly imitated the small-figured mode Rembrandt applied in these years. Although he did try out a larger figure scale in later works, he adhered to the layered application of translucent paint already evident in his early works. His compositions are marked by a rhythmic pattern of accents yielding a pleasant patchy clutter, giving his works a disarming charm, quite removed from the boldness and monumentality of The Centurion Cornelius.

That painting nonetheless did originate in Rembrandt’s workshop, as established by technical evidence. In her survey of the grounds of paintings by Rembrandt and his circle, Karin Groen indicated the presence of quartz in the preparatory layers of this painting.⁸ Wider research has further confirmed her hypothesis that this ingredient uniquely characterizes the products of Rembrandt’s workshop, by his hand and also by his pupils.⁹

The Centurion Cornelius relates to a period in Rembrandt’s stylistic development that falls decidedly after Van der Pluym’s stay. It follows the new artistic path that Rembrandt set around 1651. With restrained dynamism in poses and painterly open brush work, he began exploring the quiet evocation of inner emotion and experience. Through isolation of the main figures, often using a larger, monumental figure scale, and accentuating with striking side lighting, he achieved greater concentration on the evocation of  inner state of the figure. It was a decisive transition from the virtuoso display of artistic principles and effects in small-figured compositions of the 1640s. The opening volley appears to have been the Kitchen Maid of 1651 in Stockholm,¹⁰ and an early, grand masterpiece is his Aristotle Contemplating the Bust of Homer in the Metropolitan Museum of Art, of 1653, which may have been the source for the Centurion’s pose and appearance (fig. 4). Rembrandt evidently dragged his pupils along with his new “research”.  Drost was one of the first pupils to take the new mode with him as he launched his independent practice in 1653; he may well have seen the Aristotle, as well as The Centurion Cornelius, started before leaving.¹¹

It was another pupil who painted it. In rejecting the attribution to Drost in his dissertation and subsequent monograph on him, Jonathan Bikker observes that it does not achieve the strong sense of form that was one of Drost’s great strengths developed under Rembrandt’s tutelage. The theoretical term houding was used to describe this effect, of which Rembrandt was recognized in his time as the undisputed master.¹² But The Centurion Cornelius follows Rembrandt into the new and uncharted territory of the 1650s. Most striking is the bold application of paint in various places. A singularly accomplished and daring passage of brush work appears in the white shirt of the younger servant. Also deserving mention are the red straps hanging from the fringe of his coat, more thinly brushed. Direct strokes of thick and opaque paint surface in other areas as well, as do strong colour combinations. For judging the individual artistic hand at work, the Centurion’s face is especially significant, owing to its striking juxtapositions of reddish and yellowish hues that achieve a kind of flat surface pattern. This daring painterly experiment goes beyond anything seen in Rembrandt’s work or that of other pupils, and the young artist responsible clearly wanted to give an imposing presence to a mature visage, complete with wrinkles and folds. The old servant shows similar handling, whereas the young soldier and servant are more smoothly and conventionally modelled.

Clearly, we are witnessing the work of a particularly enthusiastic pupil, applying but not yet mastering all of the elements in play in Rembrandt’s tutelage at this moment in his development. He did not sign his name, but did leave an extremely telling trace of his hand behind, an undisguised weakness, in the right sleeve of the Centurion. The drapery there ceases to make sense, the folds conjuring abstract shapes instead of a logical fall of fabric. It is very notable that a similar “nonsense” drapery passage appears in the left sleeve of a single-figure depiction of Mars in the Metropolitan Museum of Art, a work that has already been linked to this painting (fig. 5).¹³ Jonathan Bikker points out that the same helmet appears in both, with a plain clamshell top and a row of golden rosettes around the base.¹⁴ Additional evidence surfaces in its ground layer of the Mars, whose composition, including quartz, is nearly the same as the Centurion.¹⁵ The Mars has been attributed to various Rembrandt pupils, including Heyman Dullaert, whose study period does align with the time period in question, around 1652-1653. In 2015, the author first proposed an attribution of The Centurion Cornelius to Dullaert as well, in a footnote in the catalogue to the Rembrandt House exhibition on Rembrandt’s late pupils.¹⁶ He pointed to the abovementioned drapery quirk as a tell-tale trait, but there is more. Research yields further links, and a new attribution to this overlooked pupil, who occupied a distinctive place in the atelier.

Heyman Dullaert, a pupil from Rotterdam

Arnold Houbraken wrote with special enthusiasm about Dullaert in his Great Theatre. He perceived in him a kindred spirit, devoted not only to painting, but also to poetry.¹⁷ Dullaert is indeed known for a body of competent verse that, as Houbraken claims, places him among the higher ranks of contemporary Dutch poets. But Houbraken also asserts his achievements with the brush, in particular as a pupil in Rembrandt’s workshop. Well known at the time was a depiction of Mars in which Dullaert successfully rendered the god’s shining armour.¹⁸ Art historians have long danced around the tantalizing prospect that the Mars in the Metropolitan could be this very work.¹⁹ Houbraken tells that, according to the husband of the artist’s niece, this painting was sold “as a genuine work by Rembrandt, in Amsterdam”. This seems hard to believe of the Metropolitan Museum painting, according to our standards, but the mix of family legend and shop terminology could well be in play here, however, pertaining to a finished pupil’s work that was allowed to do out the door as a Rembrandt Workshop piece, not necessarily as a “principael” or original work by the master. Such a workshop piece would  have marked the pupil’s complete competence as a “discipel”, an advanced pupil who had successfully adopted the master’s style, even if it was not at the master’s level of art.

Dullaert was born in Rotterdam, the eldest son of the grain dealer Kornelis Dullaert, from a prominent regent family in the city.²⁰ The family attended the Walloon Reformed Church, and Heyman received a solid education, probably finishing with the city’s French schoolmaster Philip de Rieu, while developing his talents as singer and musician at the same time.²¹ Probably around 1652, he entered Rembrandt’s pupils atelier as a disciple.²² Besides the accounts of Houbraken and David van Hoogstraten, his presence there is attested to by his signature as a witness to a notarial document of 1653 in which Rembrandt empowered Françoys de Coster to collect debts on his behalf.²³ He probably stayed on for two years, returning to Rotterdam in 1656, where his translation of a bundle of sermons was published the following year by François van Hoogstraten, a literary brother of Samuel van Hoogstraten who had just moved to the city. In 1658 he contributed a poem to a pietistic volume on the Lord’s Prayer published in Amsterdam, joining Rembrandt’s good friend Jeremias de Decker, and Hendrik Frederik Waterloos, whom he likely also got to know from his time in the studio.²⁴ Although he likely continued to paint, writing came to dominate his output, and certainly his circle of contacts. Nonetheless, he also developed a bond with Philips Koninck, who painted a remarkably moving and original portrait of him, likely around the time he left the studio (fig. 6). Koninck can be counted with Roeland Roghman and Gerbrand van den Eeckhout, as one of Rembrandt’s friends. Houbraken plausibly claims that Dullaert also developed close ties with his teacher.²⁵ Jacob Campo Weyerman even referred to written correspondence with Rembrandt and Koninck,²⁶ but this is likely one of his frequent embellishments of Houbraken. While Dullaert and Van den Eeckhout did publish poems,²⁷ no traces of any written exchange with Rembrandt or Koninck survive, and furthermore we do not know Rembrandt to have written any more letters than necessary.

Dullaert also looked across the pupil’s atelier to the work of his companions at the time. In his painting of a Uroscopist, now in the museum in Groningen (fig. 7), he adapted the concept and composition of Willem Drost’s painting of A Young Man in his Study, now in Copenhagen, as Sumowski already observed.²⁸ Drost in turn had derived his composition from Rembrandt’s printed Portrait of Jan Six of 1647,²⁹ and from a preparatory drawing for it.³⁰ The distinctive feature of an alcove with a bedstead to the right was Drost’s own addition, and Dullaert took this over in his composition. Dullaert recognized the significance of this feature for Drost’s demonstration of houding, the convincing and engaging evocation of spatial relationships, and he likewise attended to this element in his own painting. This was part of instruction of course, and Drost may have even served as a head pupil in the studio, with teaching duties. Dullaert evidently cherished the memory of Drost, who had gone on to Venice and died there suddenly in 1659.³¹

It was already a distant memory by then. Dullaert did not make his painting during his period in the studio, at Drost’s side. Instead, the smooth handling of surfaces and colourful palette reflect later trends in genre painting, for example the paintings of fellow Rotterdam artist Ludolf de Jongh (1616-1697). This was likely sometime around 1660, a time when other Rembrandt pupils in nearby Dordrecht (Nicolaes Maes, Jacobus Leveck and Abraham van Dijck) also adopted newer fashions in art and moved away from their teacher’s model.³²

In 1983, Werner Sumowski noted the link between the Groningen Uroscopist and a painting of A Young Scholar in his Study in the Bader Collection (fig. 8).³³ He pointed to the similarity between the coat the young man wears and the one the doctor has lying on the floor behind the chair. The chair is of course also very close, while the setting and motif are more loosely related. However, the style of The Young Scholar is closer to Rembrandt than The Uroscopist: the palette is dominated by warm brownish hues and the handling features open brush work and layering of translucent layers to suggest various surfaces and textures. The effect of light and shade is also much stronger. The Kingston painting must date to only a few years after the period of study.

The Kingston Scholar also relates in turn to The Centurion Cornelius. Emerging from the student’s rich oriental striped robe are lavish silk sleeves, dyed in a highly conspicuous salmon pink colour, with pinking and slashes in bands. Nearly exactly the same textile (reflecting fashion around 1600) adorns the arm of the Centurion in London. The artist must have had access to a piece of this such fabric, likely part of the generous collection kept in Rembrandt’s pupil’s atelier,³⁴ and gave it the same role in both works, as a decorative highlight underscoring a telling gesture: the Centurion firmly planting his hand as he issues a command, and the weary student fighting sleep by rubbing his eyes.

On its own this element might not show more than a piece of fabric rendered in two different works, and does not exclude the possibility it was shared between artists. However, another equally conspicuous element links these works, and the Mars in New York as well. The curving folds in the sleeve of the student’s coat form a “nonsense” pattern, defying gravity, fully consonant with the Centurion’s sleeve. The same applies to the student’s other sleeve, with stiff and artificial lateral arcs in the fabric. There is a strangely unnatural fold in the brown drapery in front of the bed behind him as well, above the arm and a bit to the right. In the painting of Mars in New York, the rich red fabric on the god’s raised arm blasts beyond nonsense and on through to crazy. Dullaert was clearly used to rendering the fall of fabric folds from imagination, and not from life. Specific weaknesses like this are rarely feigned or transferred in copying, and can thus function like an unintended signature.

We have one further painting that appears to originate in Dullaert’s period in Rembrandt’s pupil’s studio: a large depiction of Jacob Receiving Joseph’s Bloody Coat in the Hermitage.³⁵ We should only consider the central portion, from before this work was greatly enlarged on all four sides around 1781. The stylistic link to The Centurion Cornelius is already evident in the striking light, the monumental presentation of the figures in a frieze-like arrangement, and more specifically in the bold, almost erratic handling of paint, including similarly jarring direct strokes of yellow in Jacob’s coat. One key element is less obvious, however: peeking out from the sleeve of Joseph’s mantle is a short length of the sleeve of his jacket, of pink silk, with the same slashes and pinking as in the Centurion’s prominent sleeve. We can also find various traces of Dullaert’s “nonsense” drapery folds, unobserved and unconvincing, especially in the bloody coat, and in the cloth of Jacob’s coat that rests on his lap (fig. 9). These many similarities allow us to consider an attribution of the Hermitage painting to Dullaert as well.

One of Dullaert’s signed works supplies a significant parallel to his curious recklessness with drapery: the Still Life with Tropical Fruits, Bread, and Drinking Vessels in Jerusalem (fig. 11). Here he concentrates on bold presentation of the objects with strong contrasts and direct strokes of paint, as in the Centurion. Detail is not a priority, but neither also is accuracy in rendering of forms. The distinctive diamond grid pattern of the glass decanter in the right foreground is curiously skewed, especially the bright yellow highlight just to the lower right of centre, laid in with a thick impasto strokes of opaque colour. It looks like the young “discipel”, now independent and signing his own name, is still caught up in the excitement of the bold painterly handling that Rembrandt is developing, and teaching in the first half of the 1650s, and applies it to very different subject matter rarely treated there.

A parallel also emerges with the Mars in the Metropolitan Museum. His armour is rendered brilliantly in bold strokes of paint and strong contrasts. In the same way, the still life arrangement of books, paper and ink well in The Centurion Cornelius is rendered in brilliant light, with solid strokes of thick colour. This can be no coincidence. The combination of masterful still life detail, with less assured treatment of facial features and drapery folds forms a conspicuous match with the student in Kingston as well. Dullaert’s talent in still life is already known from depiction of a letter rack now in Otterlo, complete with calligraphically inscribed signature on a letter, and a 1632 book of regulations pertaining to grain dealing, his father’s trade (fig. 12). The bright metallic reflections in the keys to the upper right reveal its links to the Jerusalem still life, as well as to the Centurion Cornelius and Mars. There are various direct strokes of colour, characteristic for his youthful, Rembrandtesque phase. At the same time, the softer modulations of tone suggest a later date. Dullaert most likely took his cue from the literary trompe l’œil letterboard still lifes that Samuel van Hoogstraten started to produce in Dordrecht around 1656.³⁶

Still life became a forté of this Rembrandt pupil. An arrangement of books and a large seal appears prominently in a painting of An Old Woman with Books last in a private collection in Brussels (fig. 13).³⁷ She is shown pausing in serious reflection from her study, following a pious type based on Rembrandt models seen in the workshop and cultivated further in Dordrecht by fellow pupil Abraham van Dijck (1635-1680). A reproductive drawing by Jan Stolker after a copy of this painting includes an inscription in the stone window frame embellishment, attributing the painting to Dullaert and identifying the woman as his mother, “Sophia”(sic)  Melisdijk, aged 80.³⁸ The attribution looks to be correct, and the same seal with the Lion of Holland reappears in the signed still life in Otterlo (fig. 12). However, the identification of the figure was clearly fudged: Dullaert’s mother never reached an old age, but instead died young, in childbirth.³⁹  The costume is everyday dress, not formal, confirming that this is not a portrait but a genre scene.⁴⁰ Remarkable is the inclusion of the parchment document with the seal, most likely a charter relating to ownership of land. In a scene of an old person piously contemplating the Bible and its promise for the hereafter, Dullaert appears to have incorporated a creative reference to Jesus’ admonition in Matthew 6:19-21:  “Do not store up for yourselves treasures on earth, where moth and rust destroy, and where thieves break in and steal. But store up for yourselves treasures in heaven, where neither moth nor rust destroys, and where thieves do not break in or steal; for where your treasure is, there your heart will be also.” The woman appears to hold the document under her left hand, which suggests a rejection of its importance. She instead favours the book she is reading: it appears to be a Bible.

This painting also reflects Dullaert’s later style. Judging by the available black-and-white photographs, it shows a smoother overall paint handing with no open brush work. This contrasts with Rembrandt’s manner of building up layers with open brush work, which was highly suited to evoking the translucency and wrinkles of aging skin. The stylistic shift undertaken around 1660 by fellow pupils of the 1650s such as Nicolaes Maes favored smoother surfaces, less visible brush strokes, and more opaque colours yielding a flat surface effect. Dullaert evidently followed suit. The hands and face of the woman show smooth patches of opaque colour over a darker underground, with a dark underlayer showing in the spaces between indicated creases and wrinkles, to harsh effect. A date of around 1664 seems likely: the distinctive cap with flaps at the ears and a peak over the forehead surfaces in a few genre depictions by Quiringh van Brekelenkam between 1661 and 1664, in combination with the collar with the long tips hung with tassels.⁴¹

Dullaert’s signed Uroscopist shows a similarly smooth handling and use of opaque colour, suggesting a similar date. Direct and open brush strokes do not factor here anymore, and the evocation of space depends entirely on light, contrasts, and colour. Nonetheless, Dullaert here still professes his link with the Rembrandt studio and his presence there in the company of Drost, as discussed above. The function of the Uroscopist as a reminiscence lies not just in the composition however, but also in a reference that has hitherto escaped notice, in the open page of the book on the table (fig 14). The illustration shows a simple composition, with one man on the left and two on the right. A single pen stroke beside the rightmost figure is enough to indicate that he is armed with a sword, just like his counterpart in The Centurion Cornelius. The composition is more tightly cropped, and aligns more closely with a drawing in the Rijksmuseum that has always been seen as preparatory to the Wallace Collection painting (fig. 15). Peter Schatborn sees the drawing as a copy of a lost sheet by Drost, and although Jonathan Bikker questions this complex scenario, it nonetheless appears likely, or the sheet could even be original.⁴² Dullaert likely recalled Drost’s drawing, much as he did Drost’s painting now in Copenhagen. His Uroscopist evidently incorporates multiple references back to his glory days in Rembrandt’s studio, around ten years after he painted his single most striking work there, The Centurion Cornelius.

We are left with a moving image of an enthusiastic, agreeable, but frail Heyman Dullaert, boldly and daringly painting a large canvas in Rembrandt’s pupils’ atelier around 1653. The Centurion Cornelius shows this discipel caught up in the excitement of the master’s new turn towards psychological concentration and direct brush work. He was evidently stoked further by his older fellow pupil Willem Drost, the most gifted interpreter of the new mode, likely filling the influential role of head pupil. Dullaert’s deeply Rembrandtesque work went unrecognized for centuries, because he did not continue in this vein, but shifted to other subject matter, and left his signature mainly on genre and trompe l’œil paintings.⁴³ Now identified, The Centurion Cornelius exits the company of works that long languished in anonymity.

About the author:

From 2001 to 2014 David de Witt was Bader Curator of European Art at the Agnes Etherington Art Centre, where he published two catalogues of the Bader Collection (2008 and 2014), before moving to The Rembrandt House Museum, where he is Senior Curator, contributing regularly to exhibitions and catalogues, most recently Rembrandt’s Social Network (2019) and HERE. Black in Rembrandt’s Time (2020). Besides monographs on Jan van Noordt (2007) and Abraham van Dijck (2020), he has published articles on Jan Lievens, Abraham van den Tempel, Jacobus Leveck, and of course Rembrandt. See also: https://www.codart.nl/guide/curators/dr-david-de-witt/

1. After Pieter Lastman, Susanna and the Elders c. 1636, red chalk, brush in grey by another hand, 235 x 363 cm, Berlin, Kupferstichkabinett Staatliche Museen zu Berlin, inv. no. KdZ 5296; Peter Schatborn, in: Peter Schatborn and Erik Hinterding, Rembrandt. The Complete Drawings and Etchings, Cologne 2019, p. 440, no. D661.
2. See Jonathan Bikker, Willem Drost: A Rembrandt Pupil in Amsterdam and Venice, New Haven and London 2005, p. 135, no. R5.
3. This painting has often been connected with one cited in the inventory of Hillebrand van der Walle in Delft drawn up on 1 February 1672. See: John Ingamells, The Wallace Collection. Catalogue of Pictures, London, IV, Dutch and Flemish, London 1992, pp. 89-95, and most recently Jaap van der Veen in: Rembrandt’s Late Pupils: studying under a genius, Amsterdam: The Rembrandt House Museum, 2015, p. 28. However the Centurion there is explicitly described as seated, which is very clearly not the case here.
4. It first appeared as such in a sale of 1848, although already identified previously as The Centurion Cornelius. See Bikker 2005 (see note 2), p. 135, sub. no. R5.
5. Werner Sumowski, Gemälde der Rembrandtschüler, 6 vols., Landau 1983-1994, II (1984), p. 918, no. 559 (ill.).
6. John C. van Dyke, Rembrandt and his school, New York 1923, p. 175.
7. Abraham Bredius, “Rembrandt of Drost?”, Oud Holland 46 (1929), p. 41.
8. Karin Groen, “Tables of Grounds in Rembrandt’s Workshop and in Paintings by his Contemporaries”, in: Ernst van de Wetering et al., A Corpus of Rembrandt Paintings, vol. 4, The Hague 2004, p. 664: “quartz, clay minerals, ilmenite, a little umber, red ochre, a little chalk”.
9. Michiel Franken, “`Dat alles op die leest moest geschoeid wezen’. Over navolging in de schilderijenproductie in Rembrandts werkplaats”, in: J. Rutgers and M. Rijders, eds., Rembrandt in perspectief. De veranderende visie op de meester, Zwolle 2014, pp. 83-84.
10. See also Ernst van de Wetering, Rembrandt’s Paintings Revisited. A Complete Survey. A Corpus of Rembrandt Paintings, Dordrecht 2014, p. 340.
11. See Bikker 2005 (note 3), p. 11.
12. Paul Taylor, “The Concept of Houding in Dutch Art Theory”, Journal of Warburg and Courtauld Institutes 55 (1992). p. 227.
13. Walter Liedtke, Dutch Paintings in the Metropolitan Museum of Art, New York 2007, I, p. 730.
14. Bikker 2005 (see note 2), pp. 137-138.
15. Groen 2004 (see note 6), p. 664: “quartz, clay minerals, ilmenite, brown ochre, a little red ochre, chalk”.
16. David de Witt, in exh. cat. Amsterdam 2015 (see note 2), p. 116, note 9.
17. Arnold Houbraken, De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen, Amsterdam, vol. 3 (1721), pp. 79-80.
18. Ibidem.
19. Liedtke 2007 (see note 13), p. 727.
20. P.C.A. van Putte, Heijmen Dullaert, Groningen 1978, I, pp. 5-6.
21. Ibidem, p. 17.
22. Ibidem, p. 17.
23. http://remdoc.huygens.knaw.nl/#/document/remdoc/e4637
24. ’t Gebedt onzes Heerens, Amsterdam: 1658.
25. Arnold Houbraken, De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen. Dordrecht 1719-1721, III (1721), p. 79.
26. Jacob Campo Weyerman, De levens-beschryvingen der Nederlandsche konst-schilders en konst-schilderessen. II, The Hague 1729, p. 390. My thanks to Michiel Roscam Abbing for this reference.
27. Van den Eeckhout mainly wrote poems on fellow artists and their works, including one on a drawing of an ice scene that Jan van de Cappelle (also a friend of Rembrandt) had contributed to the Album Amicorum of Jacobus Heyblocq; see: Kees Thomassen and J. A. Gruys, eds., The Album Amicorum of Jacob Heyblocq: Introduction, Transcriptions, Paraphrases, and Notes to the Facsimile, Zwolle 1998, pp. 173–174.
28. Sumowski 1983-1994 (see note 4),  I  (1983), p. 653, no. 343.
29. Ibidem, p. 613, no. 318.
30. Amsterdam 2015 (see note 3), p. 89.
31. Bikker 2005 (see note 2), p. 40.
32. On Van Dijck see David de Witt, Abraham van Dijck c. 1635-1680: Life and Work of a Late Rembrandt Pupil. Zwolle 2020.
33. David de Witt, The Bader Collection: Dutch and Flemish Paintings. Kingston 2008, pp. 114-115, no. 65 (ill.).
34. http://remdoc.huygens.knaw.nl/#/document/remdoc/e12729
35. Sumowski 1983-1994 (see note 5, IV (1989),p. 2950, no. 1938 (ill., as Unknown Artist).
36. For example: Letterboard Still life with the manuscript of Eerlyken iongeling, c. 1656-1657, canvas, 53.5 x 69.5 cm, France, private collection; see Michiel Roscam Abbing, De schilder & schrijver Samuel van Hoogstraten 1627-1678: Eigentijdse bronnen & œuvre van gesigneerde schilderijen, Leiden 1993,  p. 117, no. 18 (ill.).
37. Sumowski 1983-1994 (see note 5), vol. 1 (1983), p. 654, no. 348, p. 660 (ill.).
38. Sturlla Gudlaugsson, “Een teruggevonden werk van Heiman Dullaert”, Kunsthistorische Mededelingen 4 (1949), pp. 41-44, where the drawing is given as in the Rijksmuseum, which later turned out not to be the case: the sheet is untraced. See Robert Jan te Rijdt, “Een ‘nieuw’ portret van een ‘nieuwe’ verzamelaar van kunst en naturaliën: Jan Snellen geportretteerd door Aert Schouman in 1746”, Oud Holland 111 (1997), p. 33 (fig. 10, as Portrait of Fijtgen Heymansdr. van Melisdyck).
39. Van Putte 1978 (see note 20), p. 13.
40. My thanks to Marieke de Winkel for her kind and valuable assistance with the identification and interpretation of the costume for this and other paintings in this article.
41. For example, A Mother Feeding a Child, monogrammed and dated 1661, oil on panel, 30.5 x 25.5 cm (oval), Amsterdam, Rijksmuseum, inv. no. SK-C-113;and: A Tailor’s Workshop, signed and dated 1664, panel, 49 x 38 cm, present location unknown (London, Bennett Gallery, in 1958); see Angelika Lasius, Quiringh van Brekelenkam, Doornspijk 1992, p. 97, no. 57 (ill.), p. 120, no. 142 (ill.).
42. Schatborn cited in: Werner Sumowski, Drawings of the Rembrandt School, III, New York 1980 (1980), p. 1236, no. 567xx. Bikker 2005 (see note 2), p. 138.
43. Dullaert’s signature appears on one history painting, a depiction of Cimon and Iphigenia in the museum in Épinal, in a very smooth and colourful manner, influenced by Caspar Netscher, indicating a date after 1670; see Sumowski 1994 (see note 5), p. 651, no. 344.

Het voormalige woonhuis van Rembrandt aan de Jodenbreestraat in Amsterdam geldt als een van de weinige kunstenaarshuizen die Nederland rijk is. Eind jaren 1990 is het pand op basis van bronnenmateriaal uit Rembrandts tijd in verschillende fasen steeds verder heringericht. Sindsdien biedt het huis de bezoeker inzicht in de omstandigheden waarin Rembrandt leefde en werkte. Een paar jaar geleden zijn daar nog twee extra vertrekken aan toegevoegd: het atelier van de leerlingen en Rembrandts kantoortje. Ze laten zien hoe Rembrandts leerlingen waren ondergebracht. En waar Rembrandt zijn boekhouding deed. Op basis van welke afwegingen kwamen de herinrichtingen tot stand? En wat is het belang van deze toevoegingen voor onderzoekers en bezoekers van het Rembrandthuis?

Twee ‘schildercaemers’

Rembrandt heeft tientallen kunstenaars opgeleid. Jonge, getalenteerde schilders voegden zich voor enkele jaren bij hem, veelal na een eerste leertijd bij een andere meester. Exacte aantallen zijn niet bekend, maar van zo’n vijfendertig leerlingen kennen we de namen.⁴⁴  Velen van hen hebben na hun leertijd een succesvolle carrière genoten. Leren en werken ging hand in hand. Leerlingen kregen onderwijs waarvoor zij lesgeld betaalden en hielpen bij de productie van kunstwerken. Behalve een oefening voor de leerlingen betekende dat ook een bron van inkomsten binnen Rembrandts kunsthandel.

De leerlingen zullen ook zijn ingezet om hand- en spandiensten te verrichten ter voorbereiding van Rembrandts eigen werkzaamheden: het opspannen en gronderen van doeken, en het maken van verf. Zulke klussen werden vermoedelijk in Rembrandts schildersatelier uitgevoerd, de groote schildercaemer. Maar de leerlingen hadden ook een eigen werkvertrek: de cleyne schildercaemer. Dit vertrek bevond zich waarschijnlijk op de tweede etage aan de noordzijde van het huis. Maar, ook de zolder van het achterhuis komt in aanmerking om als cleyne schildercaemer te hebben gediend. Desalniettemin lijkt de positionering van een werkplek aan de noordkant het meest logisch, vanwege het rijkelijk invallende noorderlicht. Nader bouwhistorisch onderzoek zou daar in de toekomst mogelijk nog meer zekerheid over kunnen bieden.. De naam van de kamer staat vermeld in de boedelinventaris die in 1656 in verband met Rembrandts faillissement werd opgesteld.⁴⁵

Sinds het museum in 1911 opende diende de kamer op de tweede etage aan de noordzijde als onderdeel van de woning van de museumbeheerder. Vanaf begin jaren 1990 functioneerde het als kantoorruimte. De uitbreiding die het museum in 1997 onderging, door de bouw van een moderne museumvleugel, bood eindelijk de kans om het inwendige van het pand te reconstrueren. Toch werd er in die periode voor gekozen om deze kamer als moderne tentoonstellingszaal te bestemmen, ten behoeve van omvangrijke tentoonstellingen die het museum organiseerde. Daarmee kon het aspect van het kunstonderwijs niet inzichtelijk worden gemaakt voor publiek.

Dat veranderde in 2015. In het voorjaar van dat jaar organiseerde het Rembrandthuis de tentoonstelling Rembrandts late leerlingen, over de leerlingen die vanaf 1650 bij Rembrandt hadden geleerd. En ook voor de daaropvolgende jaren waren tentoonstellingen in voorbereiding over Rembrandts leerlingen en onderwijspraktijk. In dat kader werd besloten om over te gaan tot herinrichting van wat in de praktijk het ‘leerlingenatelier’ is gaan heten. Het project is in twee fasen gerealiseerd en kon eind 2016 worden afgerond (afb. 1).⁴⁶

Kunstonderwijs bij Rembrandt thuis

Het leerlingenatelier vertegenwoordigt het kunstonderwijs in Rembrandts huis. Het geven van onderwijs speelde gedurende Rembrandts gehele loopbaan een belangrijke rol binnen zijn dagelijkse werkzaamheden. Ferdinand Bol (1616-1680) behoorde tot de eersten die in het pand aan de Breestraat werkzaam zijn geweest. In 1636 was hij bij Rembrandt in de leer gekomen. Rembrandt en Saskia woonden toen in de Nieuwe Doelenstraat. Bol zal hun verhuizing in 1637 naar de Binnen-Amstel hebben meegemaakt en ook de verhuizing in het voorjaar van 1639 naar de ruime woning aan de Breestraat. Daar zal Bol nog een jaartje hebben vertoefd, tot hij in 1640 als zelfstandige schilder verder ging.

Hoe Rembrandts leerlingen in de jaren voor 1639 waren ondergebracht is onduidelijk aangezien onderzoek naar de andere woonhuizen van Rembrandt nog in de kinderschoenen staat.⁴⁷ Over het pand aan de Breestraat daarentegen, waar Rembrandt zo’n twintig jaar heeft gewoond, is relatief veel bekend. Niet alleen omdat het pand zelf bewaard is gebleven maar ook omdat er ander bronnenmateriaal voorhanden is dat inzicht geeft in hoe de leerlingen in het pand waren ondergebracht; dat wil zeggen, werkzaam waren.

Ondanks de aanzienlijke omvang kan de woning slechts een beperkt aantal slaapplekken hebben geboden.⁴⁸ Deze waren bestemd voor Rembrandt en Saskia, een inwonende dienstmeid (vanaf ongeveer 1641 was dat gedurende enkele jaren Geertje Dircks, in 1647 gevolgd door Hendrickje Stoffels), de kinderen en voor gasten die bleven logeren. Om die reden kan ervan worden uitgegaan dat de leerlingen niet bij Rembrandt inwoonden maar elders in de stad bij eigen familieleden of bekenden. Zij zullen zich dagelijks in de vroege ochtend hebben gemeld om – vanaf het moment dat het daglicht zich aandiende – onder instructie van de meester werkzaam te zijn.

Wat we weten over de cleyne schildercaemer

Behalve de boedelinventaris van 1656, hebben we een andere geschreven bron die specifieke informatie verschaft over het atelier voor de leerlingen: in 1658 verkocht Rembrandt zijn huis en in de verkoopakte werd bepaald dat Rembrandt behalve twee kachels ook ‘diversche afschutsels, op de solder voor sijne leerlingen aldaer gestelt’ mocht meenemen.⁴⁹ Ook een achttiende-eeuwse anekdote die verhaalt hoe Rembrandt een afgekeurd familieportret gebruikte als afschutting voor de leerlingen wekt de indruk dat Rembrandt kleine werkruimten creëerde met allerhande voorwerpen.⁵⁰ Mogelijk gold dat voor de situatie in een van de andere huizen die Rembrandt heeft bewoond. Uit de verkoopakte van 1658 echter blijkt dat het in dit specifieke huis materiaal betrof dat kostbaar en herbruikbaar genoeg was om het lot ervan vast te leggen in een officiële akte. Het zullen schotten van hout zijn geweest die tussen de vensters waren opgesteld. Zo werd de ruimte  verdeeld in  werkhokken die zich direct bij het beschikbare, invallende licht bevonden.

Voor nader begrip van de inrichting van het leerlingenatelier moeten wij ons wenden tot de eerder genoemde boedelinventaris, die door een ambtenaar van het stadhuis samen met Rembrandt op 25 en 26 juli 1656 is opgesteld. Hierin zijn Rembrandts roerende goederen per vertrek vermeld en daaruit is op te maken wat zich op dat moment in zijn vertrekken aan objecten bevond. In de beide schildercaemers, zowel groot als cleyn, worden geen werkmaterialen genoemd. De aanwezige ezels, paletten en wrijfstenen zullen buiten de inventarisatie gehouden om Rembrandt in staat te stellen om ook tijdens en na de afhandeling van het faillissement door te kunnen werken.⁵¹

De boedellijst vermeldt in de cleyne schildercaemer daarentegen wel de aanwezigheid van wapens, muziekinstrumenten, gipsen beelden en lappen stof.⁵² Daarmee lijkt het leerlingenatelier een annex te hebben gevormd van Rembrandts kunstcaemer, die zich een etage lager in het huis bevond. Maar de leerlingen zullen dergelijke objecten ook hebben kunnen bestuderen en gebruiken. Zo is op een etsje van Rembrandt te zien hoe een leerling een door kaarslicht verlichte gipsen buste tekent (afb. 2). Volgens de inventarisatie waren deze objecten in het leerlingenatelier uitgestald in vijf ‘vacken’. Wat hiermee exact wordt bedoeld is onbekend, maar het zouden brede planken kunnen zijn geweest.

Van de groote schildercaemer is een tekening bewaard gebleven waarop te zien is waar in de ruimte Rembrandts schildersezel stond (afb. 3 en 4). Van het leerlingenatelier daarentegen zijn geen zekere visuele weergaven uit Rembrandts tijd bekend. Ateliervoorstellingen van andere, contemporaine kunstenaars bieden – hoewel het bewust gecomponeerde voorstellingen vormen – inzicht in de gangbare atelierpraktijk. Zo laten verschillende ateliervoorstellingen, waaronder een tekening van Michiel van Musscher, zien hoe paletten aan een schildersezel werden gehangen zolang ze (even) niet in gebruik waren (afb. 5).⁵³ Andere voorbeelden tonen ongebruikte paletjes hangend aan een spijker in een muur.⁵⁴ Ook is weergegeven hoe de schilder op een driestal (een driepotige kruk) met rugleuning zit. Een andere verbeelding van een schilder die aan het werk is laat vergelijkbare details zien (afb. 6).

Werkruimte voor leerlingen

De geschreven en visuele bronnen hebben geleid tot de huidige interpretatie en reconstructie, met vier werkplekken die van elkaar zijn afgescheiden door schotten en zijn ingericht met ezels, driestallen, vensterbankjes en werkmateriaal. De plaatsing van deze hokken is bepaald op basis van de logica dat de leerlingen bij het licht van de aanwezige ramen op het noorden zullen hebben gewerkt. Om bezoekers inzicht te geven in het kunstonderwijs zoals Rembrandt dat onderwees, heeft iedere werkplek een eigen thema gekregen.

In het hok geheel links is te zien hoe leerlingen ’s avonds bij kaarslicht tekenden. Samuel van Hoogstraten (1627-1678) adviseert schilders in zijn Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst (1678) de avonduren te gebruikten voor het maken van schetsen, en om deze de volgende ochtend kritisch te beoordelen en te verbeteren. Van Hoogstraten was tussen 1642 en 1646 zelf bij Rembrandt in de leer en hij moet in die jaren in de cleyne schildercaemer hebben gewerkt. Zijn boek ademt niet alleen de lessen en opvattingen van Rembrandt. Over zijn leertijd tekende hij diverse herinneringen op. Zo beschrijft hij een voorval waarin Rembrandt zijn schetsen zo kritisch had beoordeeld dat hij huilend, en zonder te eten en te drinken, doorwerkte om zijn fouten te verbeteren. In de tweede ruimte van links wordt geïllustreerd hoe leerlingen toegang hadden tot de omvangrijke prenten- en tekeningencollectie die Rembrandt in zijn kunstcaemer bewaarde. Het derde hok heeft als thema het kopiëren van het werk van de meester, om zich in Rembrandts werkwijze en stijl te bekwaamden. Aan de wandhangt een kopie naar Rembrandts schilderij De engel die Tobias en zijn familie verlaat (Musée du Louvre) en op de ezel een tweede versie in doodverfstadium (afb. 7). Getekende figuurstudies zijn op de ezel geprikt, volgens een praktisch gebruik dat valt af te lezen uit zeventiende-eeuwse ateliervoorstellingen (afb. 8).

In de werkruimte geheel rechts staat het maken van een zelfportret centraal: op de ezel staat een onvoltooid zelfportret en aan de wand hangt een spiegel. Niet alleen werkte Rembrandt zelf veelvuldig naar zijn eigen beeltenis, hij moet ook zijn leerlingen hebben gewezen op het nut van het werken naar het meest voorhanden zijnde model. Enkele getekende en geëtste zelfportretjes doen vermoeden dat Rembrandt (in het huis aan de Breestraat) als onderdeel van het onderwijs aan zijn leerlingen een opdracht gaf om naar de eigen beeltenis te oefenen (afb. 9 en 10).⁵⁵ Onder de spiltrap naar zolder is ten slotte een opstelling gerealiseerd met brede planken om lappen stof en muziekinstrumenten op uit te stallen (afb. 11), om een idee te geven van de vele spullen die hier uitgestald waren volgens de inventarislijst uit 1656.⁵⁶

Basale ideeën over de inrichting van de kamer waren al in voorgaande jaren ontwikkeld in het kader van een getekende reconstructie die tekenaar Menno Balm voorbereidde voor zijn publicatie uit 2013 over het woonhuis van Rembrandt (afb. 12).⁵⁷ Aan de hand van dit voorwerk kon de verdere inrichting worden uitgedacht. In overleg met bouwhistoricus Willem Haakma Wagenaar en interieurrestauratoren Pol Bruijs en Remko Streep werden de houten schotten geplaatst. Ezels, vensterbankjes, paletten, penselenbakjes, driestallen en kussens werden nieuw gemaakt, in lijn met de eerdere productie van vergelijkbare objecten in de groote schildercaemer. ⁵⁸ De kunstenaar René Klarenbeek, die goed thuis is in Rembrandts schildertechniek, maakte de kunstwerken aan de hand waarvan werkzaamheden van leerlingen kunnen worden geduid.

Rembrandts kantoortje

De tweede ruimte die sinds 1999 op herinrichting wachtte was het kantoortje van Rembrandt. Dat hij een ‘cleyn kantoor’ had blijkt uit de vermelding ervan in Rembrandts faillissementsboedel. Ook de boedelbeschrijving uit 1626 van Pieter Belten, een eerdere bewoner van het huis, maakt melding van een ‘cantoor’.⁵⁹ Gezien Rembrandts intensieve en veelzijdige zakelijke activiteiten als kunstenaar, leermeester, kunsthandelaar en verzamelaar moet er sprake zijn geweest van een actieve administratie van in- en uitgaande goederen, kunstwerken en gelden. Daarvan is echter niets bewaard gebleven. Ook ontbreekt het ons aan enig inzicht in wie Rembrandts boekhouding deed. Speelde zijn vrouw Saskia – die in staat was te lezen en te schrijven – daarbij misschien een rol, tot aan haar dood in de zomer van 1642? En werden dergelijke taken later mogelijk vervuld door Hendrickje en Titus?

Een ander vertrek dat in de inventaris van Pieter Belten wordt genoemd, biedt verdere houvast voor de identificatie van de plek waar het kantoortje zich moet hebben bevonden. Er wordt namelijk ook melding gemaakt van een zogeheten ‘hangkamer’. Hangkamers ‘hingen’ aan de hoge plafonds van een beletage. Zij bevonden zich veelal van de straatzijde af, verbonden met een voorhuis. Ook kantoren (of comptoiren) bevonden zich veelal in de buurt van een voorhuis. Het restauratieteam onder leiding van Henk Zantkuijl dat eind jaren 1990 zorgdroeg voor de restauratie van het inwendige van het pand, was mede daarom tot het standpunt gekomen dat het kleine kantoor en de hangkamer gestapeld waren rondom de trap.⁶⁰ In vroeg-zeventiende-eeuwse woonhuizen vormde een spiltrap de gangbare verbinding tussen etages. In het Rembrandthuis moet ook een dergelijke smalle, gedraaide trap hebben gezeten.

Onder instructie van Karel de Bazel was tussen 1907 en 1911 een brede, rechte trap in het pand geplaatst. Een moderne balustrade halverwege de hoogte van de beletage bood uitzicht op het voorhuis (afb. 13). Bij de restauratie van het inwendige van het pand eind jaren 1990 werd deze trap verwijderd. In plaats daarvan kwam de spiltrap met daarlangs – en deels onder – kleine vertrekken. Het kantoortje was daarmee al in 1999 klaar om te worden ingericht: zelfs een okergele kleur op de houten achterwand en balkenplafond, groen-geglazuurde plavuizen en een plint van witjes waren al aangebracht. Maar de uitvoering liet op zich wachten omdat het vertrek al snel als schilderijendepot in gebruik werd genomen. De uiteindelijke invulling van de ruimte werd in 2017-2018 uitgedacht en gerealiseerd.⁶¹

Brievenbord en lias

Voor het ontwikkelen van een inrichtingsplan bood de boedelinventaris uit 1656 weinig inzichten. Er staat niets vermeld over meubilair; geen bureau of stoel wordt genoemd. Misschien werden ook in dit geval objecten buiten de inventarisatie gehouden. De lijst maakt in het cleyn cantoor louter melding van ‘tien stucks schilderije soo cleyn als grooter van Rembrant’, en van een ledikant. De schilderijen werden als groep genoteerd, waaruit zou kunnen worden opgemaakt dat ze op een kluitje tegen een muur stonden.

Vanwege de beperkte beschrijving in de boedelinventarisatie is besloten een algemeen beeld te creëren van een kantoor waarin een kunstenaar administratieve taken zou kunnen hebben verricht.⁶² Daartoe boden visuele bronnen aanknopingspunten. Een portret door Cornelis de Man vertoont een rijk ingericht kantoor van een notaris (afb. 14). Een dergelijke inrichting is weliswaar te uitvoerig voor een kunstenaarskantoortje, maar het diende als uitgangspunt om een eenvoudiger variant te bedenken. Het poppenhuis van Petronella de la Court, tegenwoordig in het Centraal Museum te Utrecht, vormde een tweede uitgangspunt: als enig zeventiende-eeuws poppenhuis bevat het een miniatuurkantoor (afb. 15).⁶³

Het project nodigde uit om elementen, zoals die van geschilderde voorbeelden bekend zijn, na te maken (afb. 16). Zo hangt een replica van een lias (een met naald en draad gebundeld pakket documenten) aan de deur van een zeventiende-eeuws kastje.⁶⁴ Aan de muur prijkt een zogeheten ‘brievenbord’. Dit fenomeen komt vanaf de jaren 1650 regelmatig als motief voor in de schilderkunst en werd een van de specialiteiten van Samuel van Hoogstraten – de eerder genoemde leerling van Rembrandt, die na zijn leertijd faam verkreeg vanwege zijn zogeheten trompe-l’oeils (afb. 17).⁶⁵ Twee gerestaureerde antieke stoelen, een nieuw gemaakt bureautje en plank, en diverse gebruiksvoorwerpen dienen tot de verdere aankleding van het interieur. Stapeltjes met afdrukken van prenten en blank papier geven het interieur een specifiek kunstenaarsaccent. Het kasboek, dat openligt op de lezenaar, bevat een facsimile van de pagina van de boedelinventaris waarop het cleyne kantoor wordt beschreven. En zo is de feitelijke beschrijving van dit vertrek ten tijde van Rembrandts faillissement alsnog onderdeel van het interieur geworden.

Inzichten

Met de herinrichting van de cleyne schildercaemer en het cleyne kantoor is het beeld van de veelzijdige activiteiten die Rembrandt in dit huis bedreef gecompleteerd. Waar tot voor kort in het huis voornamelijk de werkzaamheden van Rembrandt als kunstenaar, kunsthandelaar en -verzamelaar werden belicht, worden nu ook zijn leermeesterschap en administratieve werkzaamheden aanschouwelijk gemaakt. Met name het kantoor maakt voor bezoekers duidelijk dat het kunstenaarschap in de zeventiende eeuw een beroep was als alle andere, waar geld mee verdiend moest worden, om brood op de plank te krijgen.

De reconstructie van het leerlingenatelier doet inzien dat de beschikbaarheid van een separaat atelier met aparte werkruimtes voor jonge kunstenaars zal hebben bijgedragen aan de aantrekkelijkheid van Rembrandt als leermeester. Niet alleen moet een leertijd bij hem aanvankelijk gewild zijn geweest vanwege de populariteit die zijn werk in de jaren 1630 en 1640 genoot. Rembrandt lijkt ook een reputatie te hebben gehad van een leermeester wiens opvattingen over kunst veelomvattend waren. Want ondanks de verandering van de algemene artistieke smaak naar een meer academische, Frans-classicistische stijl, bleven ook in de jaren 1650 en 1660 leerlingen zich bij hem melden.⁶⁶ Zijn huis aan de Breestraat bood tevens ideale werkomstandigheden, en dit kan voor jonge kunstenaars een extra reden zijn geweest om een leertijd bij hem te ambiëren.

Over de auteur:

Leonore van Sloten studeerde kunstgeschiedenis aan de UvA, bij prof. Ernst van de Wetering en dr. Bob van den Boogert. Sinds 2005 is zij als conservator werkzaam bij Museum Het Rembrandthuis. In die hoedanigheid was zij (mede)verantwoordelijk voor de vaste presentatie van het museum en vele tijdelijke tentoonstellingen, publicaties en lezingen over Rembrandt, zijn leerlingen, navolging en aanverwante onderwerpen. Zie voor meer informatie: https://www.codart.nl/guide/curators/leonore-van-sloten/

1. After Pieter Lastman, Susanna and the Elders c. 1636, red chalk, brush in grey by another hand, 235 x 363 cm, Berlin, Kupferstichkabinett Staatliche Museen zu Berlin, inv. no. KdZ 5296; Peter Schatborn, in: Peter Schatborn and Erik Hinterding, Rembrandt. The Complete Drawings and Etchings, Cologne 2019, p. 440, no. D661.
2. See Jonathan Bikker, Willem Drost: A Rembrandt Pupil in Amsterdam and Venice, New Haven and London 2005, p. 135, no. R5.
3. This painting has often been connected with one cited in the inventory of Hillebrand van der Walle in Delft drawn up on 1 February 1672. See: John Ingamells, The Wallace Collection. Catalogue of Pictures, London, IV, Dutch and Flemish, London 1992, pp. 89-95, and most recently Jaap van der Veen in: Rembrandt’s Late Pupils: studying under a genius, Amsterdam: The Rembrandt House Museum, 2015, p. 28. However the Centurion there is explicitly described as seated, which is very clearly not the case here.
4. It first appeared as such in a sale of 1848, although already identified previously as The Centurion Cornelius. See Bikker 2005 (see note 2), p. 135, sub. no. R5.
5. Werner Sumowski, Gemälde der Rembrandtschüler, 6 vols., Landau 1983-1994, II (1984), p. 918, no. 559 (ill.).
6. John C. van Dyke, Rembrandt and his school, New York 1923, p. 175.
7. Abraham Bredius, “Rembrandt of Drost?”, Oud Holland 46 (1929), p. 41.
8. Karin Groen, “Tables of Grounds in Rembrandt’s Workshop and in Paintings by his Contemporaries”, in: Ernst van de Wetering et al., A Corpus of Rembrandt Paintings, vol. 4, The Hague 2004, p. 664: “quartz, clay minerals, ilmenite, a little umber, red ochre, a little chalk”.
9. Michiel Franken, “`Dat alles op die leest moest geschoeid wezen’. Over navolging in de schilderijenproductie in Rembrandts werkplaats”, in: J. Rutgers and M. Rijders, eds., Rembrandt in perspectief. De veranderende visie op de meester, Zwolle 2014, pp. 83-84.
10. See also Ernst van de Wetering, Rembrandt’s Paintings Revisited. A Complete Survey. A Corpus of Rembrandt Paintings, Dordrecht 2014, p. 340.
11. See Bikker 2005 (note 3), p. 11.
12. Paul Taylor, “The Concept of Houding in Dutch Art Theory”, Journal of Warburg and Courtauld Institutes 55 (1992). p. 227.
13. Walter Liedtke, Dutch Paintings in the Metropolitan Museum of Art, New York 2007, I, p. 730.
14. Bikker 2005 (see note 2), pp. 137-138.
15. Groen 2004 (see note 6), p. 664: “quartz, clay minerals, ilmenite, brown ochre, a little red ochre, chalk”.
16. David de Witt, in exh. cat. Amsterdam 2015 (see note 2), p. 116, note 9.
17. Arnold Houbraken, De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen, Amsterdam, vol. 3 (1721), pp. 79-80.
18. Ibidem.
19. Liedtke 2007 (see note 13), p. 727.
20. P.C.A. van Putte, Heijmen Dullaert, Groningen 1978, I, pp. 5-6.
21. Ibidem, p. 17.
22. Ibidem, p. 17.
23. http://remdoc.huygens.knaw.nl/#/document/remdoc/e4637
24. ’t Gebedt onzes Heerens, Amsterdam: 1658.
25. Arnold Houbraken, De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen. Dordrecht 1719-1721, III (1721), p. 79.
26. Jacob Campo Weyerman, De levens-beschryvingen der Nederlandsche konst-schilders en konst-schilderessen. II, The Hague 1729, p. 390. My thanks to Michiel Roscam Abbing for this reference.
27. Van den Eeckhout mainly wrote poems on fellow artists and their works, including one on a drawing of an ice scene that Jan van de Cappelle (also a friend of Rembrandt) had contributed to the Album Amicorum of Jacobus Heyblocq; see: Kees Thomassen and J. A. Gruys, eds., The Album Amicorum of Jacob Heyblocq: Introduction, Transcriptions, Paraphrases, and Notes to the Facsimile, Zwolle 1998, pp. 173–174.
28. Sumowski 1983-1994 (see note 4),  I  (1983), p. 653, no. 343.
29. Ibidem, p. 613, no. 318.
30. Amsterdam 2015 (see note 3), p. 89.
31. Bikker 2005 (see note 2), p. 40.
32. On Van Dijck see David de Witt, Abraham van Dijck c. 1635-1680: Life and Work of a Late Rembrandt Pupil. Zwolle 2020.
33. David de Witt, The Bader Collection: Dutch and Flemish Paintings. Kingston 2008, pp. 114-115, no. 65 (ill.).
34. http://remdoc.huygens.knaw.nl/#/document/remdoc/e12729
35. Sumowski 1983-1994 (see note 5, IV (1989),p. 2950, no. 1938 (ill., as Unknown Artist).
36. For example: Letterboard Still life with the manuscript of Eerlyken iongeling, c. 1656-1657, canvas, 53.5 x 69.5 cm, France, private collection; see Michiel Roscam Abbing, De schilder & schrijver Samuel van Hoogstraten 1627-1678: Eigentijdse bronnen & œuvre van gesigneerde schilderijen, Leiden 1993,  p. 117, no. 18 (ill.).
37. Sumowski 1983-1994 (see note 5), vol. 1 (1983), p. 654, no. 348, p. 660 (ill.).
38. Sturlla Gudlaugsson, “Een teruggevonden werk van Heiman Dullaert”, Kunsthistorische Mededelingen 4 (1949), pp. 41-44, where the drawing is given as in the Rijksmuseum, which later turned out not to be the case: the sheet is untraced. See Robert Jan te Rijdt, “Een ‘nieuw’ portret van een ‘nieuwe’ verzamelaar van kunst en naturaliën: Jan Snellen geportretteerd door Aert Schouman in 1746”, Oud Holland 111 (1997), p. 33 (fig. 10, as Portrait of Fijtgen Heymansdr. van Melisdyck).
39. Van Putte 1978 (see note 20), p. 13.
40. My thanks to Marieke de Winkel for her kind and valuable assistance with the identification and interpretation of the costume for this and other paintings in this article.
41. For example, A Mother Feeding a Child, monogrammed and dated 1661, oil on panel, 30.5 x 25.5 cm (oval), Amsterdam, Rijksmuseum, inv. no. SK-C-113;and: A Tailor’s Workshop, signed and dated 1664, panel, 49 x 38 cm, present location unknown (London, Bennett Gallery, in 1958); see Angelika Lasius, Quiringh van Brekelenkam, Doornspijk 1992, p. 97, no. 57 (ill.), p. 120, no. 142 (ill.).
42. Schatborn cited in: Werner Sumowski, Drawings of the Rembrandt School, III, New York 1980 (1980), p. 1236, no. 567xx. Bikker 2005 (see note 2), p. 138.
43. Dullaert’s signature appears on one history painting, a depiction of Cimon and Iphigenia in the museum in Épinal, in a very smooth and colourful manner, influenced by Caspar Netscher, indicating a date after 1670; see Sumowski 1994 (see note 5), p. 651, no. 344.
44. Zie voor een lijst van leerlingen: https://www.rembrandthuis.nl/nl/meer-weten/ontmoet-rembrandt/rembrandt-de-leermeester/zijn-leerlingen/.
45. Stadsarchief Amsterdam, Register van inventarissen B, Desolate Boedelkamer, inv. nr. DBK 364, 1656/12, f. 29r-38v; Zie voor links naar de volledige tekst online in RemDoc: document/remdoc/e12713 t/m document/remdoc/e12730 en document/remdoc/e4706, document/remdoc/e4707.
46. De herinrichting van het leerlingenatelier werd financieel mogelijk gemaakt door de Dr. M.J. Toorn en L. Scholten Stichting, Stichting Dorodarte en een particuliere gift.
47. * In 1718 maakt Arnold Houbraken in zijn biografie van Rembrandt melding dat de kunstenaar, al gauw na aankomst in Amsterdam, een pakhuis zou hebben gehuurd aan de Bloemgracht om er zijn leerlingen onder te brengen. Aangezien Rembrandt van zijn komst naar Amsterdam in 1631 tot het voorjaar van 1635 werkzaam was in de werkplaats van Hendrick Uylenburgh en hij in 1639 het pand aan de Breestraat kocht, zou het hierbij meer specifiek om de periode van 1635 tot 1639 kunnen gaan. Zowel Rembrandts woonhuizen aan de Doelenstraat en op Vlooienburg als de vermelding van Houbraken verdienen nader onderzoek, om tot meer inzicht te komen over de woon- en werkomstandigheden in die jaren. A. Houbraken, De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen, 3dln. Amsterdam 1718-1721, deel 1, p. 256.
48. Op basis van boedelbeschrijvingen van Pieter Belten, de eerste bewoner van het huis, de faillissementsboedelinventaris van Rembrandt uit 1656, en tekeningen die Rembrandt van zijn woning maakte valt op te maken dat er een bedstee voor een bediende in de keuken moet zijn geweest, een logeerbed in de zogeheten Sijdelcaemer, een bedstee voor Rembrandt en Saskia in de Sael, een bedstee in het hangkamertje en een ‘ledekant’ in het ‘cleyne kantoor’. Zie voor de boedelbeschrijving van Pieter Belten: H. Zantkuijl, ‘Het huis waar Rembrandt woonde’ in: Kroniek van het Rembrandthuis 1997 1-2, pp. 33-37. Zie voor de faillissementsboedelinventaris van Rembrandt: document/remdoc/e12713 t/m document/remdoc/e12730 en document/remdoc/e4706, document/remdoc/e4707.
49. Stadsarchief Amsterdam, Rechterlijk Archief, Minuut Register van Executien, inv. nr. RA 2120, 1658/, f. 155v; Zie voor de volledige tekst, online in RemDoc: document/remdoc/e12759; De verkoopakte dateert van 1 februari 1658.
50. Het betreft een anekdote opgetekend door Arnold Houbraken over Rembrandts koppigheid. Hierin wordt geschetst hoe Rembrandt in conflict raakte met de opdrachtgevers van een familieportret, toen hij de beeltenis van zijn plotseling gestorven aap toevoegde aan de nagenoeg voltooide voorstelling. De geportretteerden eisten dat hij het dier zou wegschilderen. Toen Rembrandt dat weigerde eindigde de samenwerking. Volgens Houbraken bestemde Rembrandt het schilderij daarop “tot een affschutting […] voor zyne Leerlingen”. A. Houbraken, De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen, 3dln. Amsterdam 1718-1721, deel 1, pp. 259-260.
51. Zie voor een door Jaap van der Veen getranscribeerde weergave van de inventaris: B. van den Boogert (red) e.a., Rembrandts schatkamer, Waanders Uitgevers Zwolle | Museum Het Rembrandthuis Amsterdam, 1999, pp. 147-152.
52. https://archief.amsterdam/inventarissen/inventaris/5072.nl.html#KLAB08004000001
53. Zie voor een uitvoerige inhoudelijke studie en visueel overzicht van zeventiende-eeuwse Nederlandse ateliervoorstellingen K. Kleinert, Atelierdarstellungen in der niederländischen Genremalerei des 17. Jahrhunderts, Michael Imhof Verlag 2007.
54. Bijvoorbeeld: Rembrandt, Een schilder in zijn studio, ca. 1628. Paneel, 24,8 x 31,7 cm. Boston, Museum of Fine Arts, Zoe Oliver Sherman Collection given in memory of Lillie Oliver Poor.
55. D. de Witt, L. van Sloten, J. van der Veen, Rembrandts late leerlingen. In de leer bij een genie, Museum Het Rembrandthuis | Terra 2015, pp. 15-30, in het bijzonder p. 26.
56. Een kleine, zevenkorige luit en enkele fluiten werden aangekocht, terwijl een viool als schenking en een cister en draailier als landurige bruiklenen van Annemies Tamboer konden worden verworven. De viool betreft een replica naar het instrument op het schilderij van Gerrit van Honthorst, De vrolijke vioolspeler uit 1624, in de collectie van het Rijksmuseum, gebouwd door de vader van Annemies Tamboer. Ook de cister is door hem gebouwd. De fluiten, te weten twee blokfluiten en een kleine traversfluit, zijn door Jan Bouterse naar oude voorbeelden gemaakt. De luit betreft eveneens een replica, aangekocht van luitist Willem Mook.
57. Ter voorbereiding op een boek over het Rembrandthuis door tekenaar en kunsthistoricus Menno Balm is door de toenmalige hoofdconservator van het museum Bob van den Boogert en conservator onderzoek Jaap van der Veen in overleg met professor Ernst van de Wetering nagedacht over de oorspronkelijke indeling van het leerlingenatelier. Dit resulteerde in een reconstructie in de vorm van een bovenaanzicht (zie afb. 8 in dit artikel en M. Balm, Rembrandts Huys | Rembrandt’s Home, Art Revisited 2013, p. 103). Deze getekende interpretatie vormde een hulpmiddel bij de voorbereidingen voor de fysieke herinrichting van de ruimte.
58. Ten behoeve van de recente inrichting van de werkruimten in het leerlingenatelier zijn replica’s gemaakt van verschillende meubels en gebruiksvoorwerpen: driestallen met en zonder rugleuning, waarop kussens van mosgroen velours voor het gewenste zitcomfort dienen. Vensterbankjes zijn direct onder de ramen geplaatst en ezels, schildertafeltjes, penselenbakken, paletjes en schildersstokken dienen als basale uitrusting van de werkplekken. De kussens en paletten zijn gemaakt door Moorman Meubelrestauratie. De driestallen werden door Wouter Schalk gemaakt, van de firma Vakwerk in Hout. De ezels, schildertafeltjes, penselenbakjes, schildersstokken, vensterbanken en het verdere plankwerk in de kamer werden door de firma Bruijs & Streep gemaakt. De hier genoemde producenten hadden ook rond 1999-2000 de driestallen voor de oude keuken, en de ezel met toebehoren voor de groote schildercaemer geleverd.
59. Zantkuijl, op. cit.
60. Bij het ontwikkelen van begrip van de oorspronkelijke indeling van het pand speelden de fysieke locaties van schoorstenen (en daarmee de inwendige stookplaatsen per etage), de raampartijen en buitenwanden een belangrijke rol.
61. De herinrichting van het kantoor werd financieel mogelijk gemaakt dankzij een bijdrage van de Vereniging Vrienden van Museum Het Rembrandthuis en twee sponsors van de Vrienden: DLA Piper en Rembrandt BPO Solutions.
62. Advies is hiervoor tevens ingewonnen bij Harmen Snel (Stadsarchief Amsterdam), juni 2017.
63. J. Pijzel-Dommisse, Het Poppenhuis van Petronella de la Court, 1987, Veen/Reflex Uitgevers en Centraal Museum Utrecht. Zie pp. 30-31 voor een gedetailleerde bespreking van het comptoir, oftewel het kantoor, in het poppenhuis en alle daarin opgenomen objecten.
64. Zie voor een trompe-l’oeil met liassen onder meer: Cornelis Brisé, Documenten betreffende de Thesaurie der Stad Amsterdam, 1656. Doek, 194 x 250 cm. Amsterdam, Koninklijk Paleis op de Dam, bruikleen Amsterdam Museum, inv.nr. SA 3024.
65. Geschilderde brievenborden wekken de indruk dat deze constructies louter voorkwamen op houten wanden, houten kastdeuren en losse planken hout. Bij het uitdenken van de fysieke constructie rees dan ook de vraag of de linten per se eerst op een plank hout dienden te worden bevestigd, waarna de plank aan de kalkmuur moest worden gehangen. Maar enkele historie- en genrevoorstellingen toonden ook lintenconstructies gespannen op kalkmuren. Daarom is hier gekozen voor linten die rechtstreeks op de muur zijn bevestigd.
66. Rembrandts late leerlingen. In de leer bij een genie, op. cit. pp. 75-117.

INTRODUCTION Burchard Grossmann the Younger holds a small but honourable place in Rembrandt’s biography as the owner of an album amicorum, or friendship book, in which the artist drew a portrait of an old man that he signed on the facing recto page with the year 1634 (figs. 1, 10).⁶⁷ For all the familiarity of the drawing, scholarship has done little to clarify its background. Otto Benesch, writing close to sixty years ago, found himself hard put to explain what could have brought Rembrandt and Grossmann together.⁶⁸ So far as I can tell, only Ben Broos and Gary Schwartz broached the subject to any extent between Benesch and the writing of the present contribution; and despite the efforts of the latter in particular, much remains obscure.⁶⁹ Indeed, we shall see that closer consideration of Rembrandt’s part in the encounter only deepens the mystery. A chance discovery unrelated to the artist, however, has provided an occasion to find out more about Grossmann – and in so doing, reveal not only a figure of interest in himself but also what could look like the missing link behind the most treasured item in his book.⁷⁰

Grossmann in fact kept two friendship books; one, started in 1624, stayed mostly with him at his home in Jena or on short trips nearby, while the other, begun in 1629, accompanied him on foreign travels.⁷¹ He clearly returned often to both albums as a source of recollection, annotating their pages with information about those who signed them – death dates mostly, but also the dates of events like academic degrees.⁷² Since 1732, the two albums have formed part of a convoluut, or collective volume, assembled by a functionary at the court of Gera named Paul Andreas Hemmann; in 1896 they entered the impressive collection of alba amicorum at the Royal Library of The Hague.⁷³ Rembrandt’s drawing belongs to the second album; obviously, the library purchased the convoluut precisely for the purpose of obtaining it. Much of our most important information about Grossmann comes from his albums; but a brief account of his life included in the announcement of his funeral by Johannes Zeisold, a professor at Jena and rector of the university at the time of Grossmann’s death, provides some essential framework against which to place the albums’ contents, and a handful of other scattered documents add further elements to the picture.⁷⁴   GROSSMANN’S LIFE Burchard Grossmann the Younger came from Weimar, in Thuringia.⁷⁵ His father, a man of wealth and culture, held a court position there from 1603 until 1616, when he became ducal Amtschösser, or tax assessor, in Jena.⁷⁶ If art historians know the son, historians of music know the father.⁷⁷ In 1616, the latter experienced a ‘miraculous rescue’ from an unstated but obviously grave calamity; as a sign of thanks, he commissioned no fewer than sixteen settings of Psalm 116 from some of the most distinguished composers in Germany, including Heinrich Schütz, Johann Hermann Schein, and Michael Praetorius.⁷⁸ The collection, published in 1623 and titled Angst der Hellen und Friede der Seelen, ranks among the most celebrated documents of German sacred music in the early seventeenth century. Zeisold gives the younger Grossmann’s date of birth as 3 October 1605.⁷⁹  The parents had no other children together.⁸⁰ Early enrolments at the universities of Leipzig and Jena – the former in summer semester 1612, the latter two summers later – testify to efforts by his father to secure the son’s future.⁸¹ Burchard’s actual schooling took place in Weimar, Jena, and, from 1622 to 1623, at the Gymnasium Ruthenicum in Gera.⁸² In the summer semester of 1624, some months short of his eighteenth birthday, he took the oath that formally admitted him to studies at Leipzig.⁸³ Before Grossmann’s departure from Jena in May 1624, his former tutor Adrian Beyer published a farewell poem, and not a few professors entered inscriptions in his newly initiated album amicorum – a sign, very likely, that he had spent a semester or two of study at Jena before his move.⁸⁴ Grossmann’s stay in Leipzig – which also included a brief visit to Dresden – lasted until January 1625.⁸⁵ He remained in Jena the next four years, continuing, according to Zeisold, his studies ‘cum primis Politica’.⁸⁶ In the spring of 1629, he undertook the first of what would ultimately become three voyages abroad; he obviously began his second album with this journey in mind. His travels over the next twelve months would take him to the northern Netherlands, then to Nuremberg and the neighbouring university town of Altdorf, where he matriculated on 6 April 1630.⁸⁷ It would seem, however, that Grossmann never completed his studies, but turned instead to military service – to all indications a not uncommon move at the time.⁸⁸ If inscriptions in his albums before 1630 typically precede his name with adjectives like ‘politissimus’, ‘literatissimus’, or ‘wohlgelahrt’, from early that year and increasingly thereafter we also find the attribute ‘mannhaft’.⁸⁹ Entries from October 1630 and later describe him as an officer, sometimes more specifically as a ‘Fendrich’, or standard bearer.⁹⁰ From this point on, not a few writers pay tribute to both sides of his accomplishments with pairings like ‘Artis et Martis cultori’, ‘rei literariae ac militaris’, ‘Tum Palladis tum Bellonae castra’, or, most fulsomely, ‘variae, et exquisitae eruditionis, ut et militaris scientiae, & experientiae’.⁹¹ After his return from Nuremberg and Altdorf, Grossmann remained in Jena for another four years.⁹² In the spring of 1634 he embarked on his second journey – the one that led to Rembrandt’s drawing. This lasted six months, from May to November; we can identify the principal destinations as Amsterdam, The Hague, Frankfurt am Main, and, perhaps, Hamburg.⁹³ The longest stay, in Frankfurt, coincided with the final weeks of the Convent of Frankfurt, with which the Swedish general commander Axel Oxenstierna hoped to unite the Protestant side in the Thirty Years War.⁹⁴ The possible significance of this will occupy us later. Grossmann travelled abroad for the last time in 1636.⁹⁵ This journey, lasting from May to October, led via Nuremberg and Regensburg to Vienna, and from there, after a stay of several weeks, through Prague and Dresden back to Jena – from which, however, he departed almost immediately for Leipzig, where he spent almost seven months, to all indications in connection with the defence of the city against a siege instituted by the Swedish general Johan Banér.⁹⁶ Grossmann’s time in Vienna adds another, if still elusive, wrinkle to his biography: an inscription entered at Schloss Pellendorf, home to a branch of the widely ramified Austrian noble family Herberstein, describes him as ‘Hofmeister’ to Georg Jacob Freiherr zu Herberstein, and both Georg Jacob himself and his uncle Julius Freiherr zu Herberstein contributed dedicatory inscriptions as well.⁹⁷

On 27 June 1637, not long after Grossmann’s return from Leipzig, Burchard Grossmann the Elder died.⁹⁸ Two years later, Grossmann may have resumed his studies at Jena.⁹⁹ On 16 February 1641, in Gera, he married Maria Glaser, the daughter of an official there.¹⁰⁰ Friends and others, including Zeisold and Beyer, contributed to a volume of poems honouring the pair; Grossmann’s father-in-law commemorated the occasion a month later with a suite of four gouaches, the last of which depicts a couple – presumably meant to portray Burchard and Maria – dancing to nearby musicians (fig. 2).¹⁰¹ At the time of the wedding or shortly afterwards, Grossmann moved to Gera.¹⁰² According to Zeisold, he and his wife had two children. In this period, perhaps because of his more settled existence, the once steady stream of entries in his albums peters out; it comes to a complete stop in February 1645, a month after Grossmann returned to Jena to seek treatment for a sudden intense illness.¹⁰³ He did not recover, but died in Jena on 23 March.¹⁰⁴   GROSSMANN’S PURSUITS Despite what we learn from documents like Zeisold’s funeral announcement and the matriculation registers, or can deduce from the friendship books, not a little about Grossmann remains obscure. We never hear of a position in either Jena or Gera, and neither the funeral announcement nor that for his father refers to his military service in more than passing terms or mentions his attachment to Georg Jacob zu Herberstein.¹⁰⁵ His father seems not to have had a very high opinion of him. When the elder Grossmann wrote his will in 1636, he complained of long having to subsidize his son’s ‘idle life’ to the tune of a thaler per week upkeep and twenty thalers for a horse; accused the son of harbouring unjust resentment toward him; and added that the younger Burchard had ‘pointlessly and uselessly’ squandered an inheritance from his grandmother ‘with traveling, squabbling, and idleness’.¹⁰⁶ We shall see that the reference to travel, at least, might not capture the whole story; perhaps we should treat the elder Grossmann’s views with caution, as he does not even spare a word anywhere for his son’s evident military capabilities and exhibits a somewhat crotchety temperament throughout his will. Even allowing for the tendency to flatter, moreover, the dedicatory tributes quoted earlier hardly seem indicative of a ne’er-do-well. Whatever the truth, Grossmann’s albums certainly testify to contacts both with the upper echelons of political authority and with men of learning and the arts.¹⁰⁷ When he visited Dresden in October 1636, for example, contributors to his friendship book included the four sons of the elector, the powerful Oberhofprediger Matthias Hoë von Hoënegg, and the court Kapellmeister Heinrich Schütz.¹⁰⁸ Schütz, of course, had had dealings with Grossmann’s father, if perhaps only through correspondence. But even apart from this, music would appear to have played a role of some importance in the younger Grossmann’s life.¹⁰⁹ His father bequeathed him several volumes of music – including some of particular value – as well as musical instruments. A tablature inscribed on the lower half of a page in the first album amicorum indicates that he played the lute with more than passing skill (fig. 3).¹¹⁰ Three of the composers represented in the Angst der Hellen dedicated puzzle canons to him; a correction in one of these could even indicate that he knew counterpoint sufficiently well to ferret out an error. The albums also contain a further purely verbal inscription by a musician, although in this instance not a famous one.

Even more than music, Grossmann’s albums suggest an interest in the visual arts. As Schwartz already observed, ‘many artists … decorated [them] with drawings’; and if the number and concentration of these do not approach, say, the famous collection in the album of Jacob Heyblocq, their very geographical and chronological spread surely indicate that Grossmann made it a point to seek out their makers.¹¹¹ The album containing the Rembrandt drawing preserves no fewer than eight others by artists who either identify themselves as professionals or whom we can identify with greater or lesser security as such through external evidence or the appearance of their work.¹¹² These include the Leipzig goldsmith August Richter and the otherwise unknown Leipzig painter Johann Deuerling; the Regensburg painter and engraver Jörg Christoph Eimmart (fig. 4); a painter or apprentice – an early restoration has obscured the portion of his inscription that would tell us which – named David Mentzel; a draftsman with the first name Samuel and a hard-to-read surname possibly decipherable as ‘Tewrer’; another unknown, Valltien Kurtz; and two unquestionably capable artists who left their work without any name at all (fig. 5).¹¹³

 

Grossmann’s first album holds an even larger stock of drawings. Artists who contributed to the book in Jena or presumably nearby include Friedrich Wilhelm Franck, Martin Thurschalla, and Andreas Zeideler.¹¹⁴ Nine further items no doubt added locally, although unsigned or by authors neither self-identified nor otherwise documented as artists, also look skilful enough to come from professional hands.¹¹⁵ A visit to Leipzig in 1632 brought drawings by the painter and engraver Andreas Bretschneider and a presumed relative, Hans Daniel Bretschneider.¹¹⁶ Perhaps most important, both the Weimar court painter Christian Richter – no relation to the August of Leipzig – and a young son of the same name make appearances here, as does another member of the family, Jeremias Richter (fig. 6).¹¹⁷ The inscription accompanying the elder Richter’s drawing addresses Grossmann as his ‘Schwager’ – strictly speaking, brother-in-law, although the term can also refer to any relative by marriage, and surely does so here: Grossmann, then only nineteen and still single, had no full siblings, nor have conjugal links between his parents’ immediate families and the Richters yet come to light.¹¹⁸ Nevertheless, just as we can trace Grossmann’s musical inclinations back to his father, it could look as if his interest in the visual arts also had its roots in his family. If the albums offer signs of what we could regard as artistic sympathies, they also undercut a recurrent misconception about Grossmann. More than one writer has seen him as a man of commerce: Julius Held, for instance, called him a ‘merchant’, Schwartz a ‘traveling salesman’, perhaps ‘in the arms business’.¹¹⁹ Given the general reticence of the funeral announcement, some might not wish to lend much weight to the fact that it does not yield any clues in this direction. Yet Hemmann, whose prefatory notes to the two albums leave no doubt that he combed them for biographical information, also fails to describe Burchard Grossmann in terms even suggestive of someone engaged in business.¹²⁰ Nor has my own examination of the books revealed many contacts suggestive of commercial pursuits. Indeed, apart from Rembrandt’s landlord and agent Hendrick Uylenburgh, I have spotted only one, a Leipzig merchant named Christoph Grossmann; and since he describes himself as a relative, we may well think that family ties, not economic interests, lay behind his meeting with Burchard.¹²¹ No less important, I can find none of the adjectives commonly used to characterize Grossmann used elsewhere in conjunction with merchants. This applies particularly to ‘wohlgelahrt’, which plainly carried with it the implication of higher studies. A survey of funeral sermons and wedding tributes published in German-speaking countries from 1600 to 1650 yields not a single instance of a merchant – Handelsmann – described as ‘wolhgelahrt’.¹²² This should not surprise us: by all indications, men of trade did not attend university but learned through the apprenticeship system.¹²³ Grossmann’s service to one of the Herbersteins, if still obscure, also testifies to a social status distinct from that of a traveling salesman. Obviously, we must reconsider some other impressions about Grossmann that have made their way into the literature. For one thing, we cannot sustain the idea that his voyage to Amsterdam in 1634 had an entrepreneurial motive of any sort.¹²⁴ It might still, however, have had something to do with armaments, even if not in the terms hitherto proposed. As Schwartz pointed out, Grossmann’s second album includes more than a few signatures of princes involved in the Thirty Years War, as well as that of Joachim van Wicquefort, the agent in the Dutch Republic of Grossmann’s sovereign, the duke of Saxe-Weimar.¹²⁵ Without exception, these belong to the year 1634; so, too, do several entries by children of rulers enmeshed in the conflict.¹²⁶ The album also contains a striking number of entries by legates and other participants at the Convent of Frankfurt, which suggest that Grossmann took active part in the day-to-day proceedings of the convent.¹²⁷ Against this background, we could find it more than coincidental that Amsterdam and Hamburg represented the dominant centres of the arms trade in northern Europe during the Thirty Years War – the Dutch metropolis as ‘above all the central supplier of munitions and weaponry for anti-Habsburg Europe’, while the Hanseatic city had become ‘the northern European centre of information for all the parties in the war, the hub of monetary transactions and of deals, especially those concerning the supply and arming of the military’.¹²⁸ As an officer from a prosperous and well-connected family, Grossmann could perhaps have sought to facilitate purchases of munitions for a native land deeply immersed in a brutal war.¹²⁹ Hence despite his father’s withering remarks, his voyage may have entailed matters considerably beyond his own amusement. But we do not know; and whatever the case, in any arms deal he pursued he would have acted not as an independent agent but, surely, on command from higher powers.¹³⁰ We may look no less sceptically on ‘the possibility’, as Schwartz puts it, that Grossmann ‘traded in art on the side’.¹³¹ At the very least, the drawings in his albums cannot have served any immediate material purpose. It seems clear, for one thing, that no one – neither the artists nor Grossmann himself – anticipated their removal. Admittedly,  almost all of them lack dedicatory inscriptions, which in principle would have made it easier to detach and sell them.¹³² Yet not only did artists routinely omit such inscriptions even when contributing to the albums of relatives or close friends, but Martin Thurschalla, one of the draftsmen who accompanied his drawing with nothing more than his name, fit his work into leftover space on a page already written on by someone else (fig. 7).¹³³ Conversely, Johannes Deuerling’s drawing had its page to itself for barely a month before someone surrounded it with a lengthy inscription; the reverse side of the leaf on which August Richter made his drawing remained blank for no more than ten days; and no fewer than three later contributors added inscriptions to the page with Andreas Bretschneider’s drawing (fig. 8).¹³⁴ Even without such evidence, in fact, one must wonder about the plausibility of viewing drawings in friendship books from anything but the most remote commercial perspective. If an artist wanted to demonstrate his skills for a buyer elsewhere, he could more easily have produced a separate sheet that an intermediary could pass on, rather than something that would remain within the covers of a personal book; if he wished simply to impress a prospective purchaser, a tour of the studio would have sufficed.¹³⁵

                  To all indications, Grossmann met artists much as he met anyone else who signed his albums. We get a sense of this, I would suggest, from the context surrounding two of the drawings in the first album amicorum. A series of entries there documents a brief trip to Leipzig in the early summer of 1632. The first entry belongs to Christoph Grossmann, who signed on Monday 25 June; as we have seen, this could well reflect nothing more than a reunion of family members.¹³⁶ The next day brought contributions from no fewer than five people: three students – one of them a nobleman – and the Bretschneiders.¹³⁷ On Wednesday two more students signed the album; these included Christian Michael, already known as a composer and soon to become organist at the church of St Nicholas in Leipzig, who inscribed one of the puzzle canons referred to earlier.¹³⁸ Finally, on Thursday 28 June Hieronymus Reckleben, professor of logic at the university, added his inscription.¹³⁹ On this visit, in other words, Grossmann appears to have consorted all but exclusively with members of the academic community or creative artists – in the case of Christian Michael, both at once. I would pause a moment longer over the canon that Michael entered the day after the Bretschneiders contributed their drawings. Grossmann cannot have had any pecuniary interest in this little musical exercise, or in any of the music in his albums. He could have invited others to share the challenge of resolving the canons; he could possibly have played the lute piece for interested friends. But music on paper – especially music in a personal book or in the abbreviated notation of canons – did not really exist as fungible currency in that time. Short of perhaps a good report on his talents to possible future employers, Michael, too, had nothing to gain from the little bit of notation with which he graced the album of a former patron’s son.¹⁴⁰ I would think that we must see the drawings in essentially the same light: just as they, like the music, sit with no perceptible line of demarcation among entries of more usual sorts, so too do the circumstances of their creation, insofar as we can trace them, fail to hint at anything that would mark them as something other than tokens of social interchange. Let me summarize the picture we now have of Burchard Grossmann the Younger: a wealthy young man, close in age to Rembrandt; literate; well versed in music; and particularly given to the visual arts and conversant – if strictly as a well-born amateur – with those who made it.¹⁴¹ It takes no stretch of the imagination to read this description as that of a very suitable patron for Rembrandt. This, in fact, removes one of the issues that troubled Benesch, who claimed that Grossmann ‘was hardly very interested in art’.¹⁴² Yet it does not remove every anomaly.   GROSSMANN AND REMBRANDT

Although Rembrandt left his drawing in Grossmann’s second album amicorum undated but for the year, everyone agrees that it must come from June 1634. Indeed, as Broos seems first to have observed, it all but certainly dates from 18 June, as Uylenburgh, in whose house the artist lived and whose cousin Saskia he would marry shortly afterwards in Friesland, made an entry of his own on that day.¹⁴³ This brings us to the nub of the problem: what led Grossmann to Uylenburgh’s house, and why should Rembrandt favour the German visitor with a drawing? For all of Grossmann’s obvious responsiveness to art, his albums give no indication that he knew any artist in the Netherlands other than Rembrandt. Yet Rembrandt, as Benesch pointed out, did not enjoy more than essentially local – or in any event not very wide-ranging – celebrity in 1634.¹⁴⁴ Supposed indications to the contrary dematerialize on closer inspection. The longstanding assumption that Giovanni Benedetto Castiglione in Genoa knew etchings of Rembrandt by that year has no basis.¹⁴⁵ Similarly, while the French-texted music in one of Sebastian Stoskopff’s two still lives with reproductions of early Rembrandt etchings could support the assumption that both predate Stoskopff’s return from Paris to his native Strasbourg in or around 1640, the upper end of the dating ‘Vers 1631-1635’ given by one of the principle monographs represents only an approximation.¹⁴⁶ The three paintings given by Robert Kerr to Charles I of England between 1629 and 1639 appear not to have brought any others in their wake until the next decade at the earliest; and however credible the speculation that Richelieu’s agent Alfonso Lopez purchased Balaam from Rembrandt in the late 1620s, some ten years before their first documented contact, this transaction, too, had no identifiable successors.¹⁴⁷ Etched copies by Wenceslaus Hollar of Rembrandt’s Naked Woman Seated on a Mound and Saskia with Pearls in her Hair, both dated 1635, also leave matters unchanged, as Hollar visited Amsterdam the previous year; not only do we thus have no reason to think he would have become acquainted with these works anywhere else, but we could even read his decision to copy them as an indication that he expected no one in Germany to know the originals first-hand.¹⁴⁸ Finally, reproductive etchings associated with Willem de Leeuw that some regard as evidence for knowledge of Rembrandt in Flanders around 1633 originated both at a slightly later date and – more important – in the Dutch Republic.¹⁴⁹ Rembrandt’s fame would spread soon enough, of course. But for the early years of the decade, Benesch’s conclusion seems to hold. At first sight, this could appear to support the idea that Grossmann, even if not someone engaged in commerce, came to Uylenburgh looking to make a purchase or commission – either for himself or for another party – and simply chanced on the rising young painter living there.¹⁵⁰ It does not take long, however, for second thoughts to emerge. These start with Grossmann himself. To all appearances, his part of the world lacked anything like what we would call an art market.¹⁵¹ Hence, short of assuming that someone else sent him to Uylenburgh, his presence there as a customer presupposes a greater familiarity with how things worked in Amsterdam than we might want to ascribe to him after barely a day or two in the city.¹⁵² More crucially, a surprise encounter hardly explains Rembrandt’s side of the equation. As Benesch also noted, the artist did not make a habit of contributing to friendship books.¹⁵³ We know of only two others that contain drawings of his; and not only do both of these volumes date from many years after Grossmann’s, but one belonged to a friend of long standing, the other to someone with whom Rembrandt would have had more than a few friends, acquaintances, and professional associates in common.¹⁵⁴ As our consideration of the other drawings in Grossmann’s albums has shown, Rembrandt would have had nothing obvious to gain through volunteering one of his own; nor can we assume that the book Grossmann gave him to sign offered a precedent for doing so – the dated drawings elsewhere in its pages all come from later years.¹⁵⁵ This leaves those who would frame the situation in more or less simple economic terms with three possible scenarios: Grossmann paid for the drawing; Rembrandt received no money but made it to curry favour with a potential source of future income; or he rewarded Grossmann with a bonus for engineering a lucrative arrangement of some sort.¹⁵⁶ None of these strikes me as very realistic. All of them, for one thing, would have contravened what we might describe as the ethos of the friendship book: Not even contemporaries who took a dim view of the entire phenomenon claimed that anyone demanded payment for an entry, or that those soliciting one offered any inducement beyond a drink – a point implicitly underscored by Rembrandt himself in the familiar inscription to his drawing, ‘Een vroom gemoet | Acht eer voor goet’.¹⁵⁷  The second and third scenarios, meanwhile, presuppose an artist far more accommodating to sources of patronage than shown at least in documents from later in his life. True, his letters to Constantijn Huygens, still in the 1630s, about the Passion paintings commissioned by Frederik Hendrik show him able to play the register of courtly obsequiousness when necessary; but I wonder how much we can infer from that example about his relations with members of other social milieus.¹⁵⁸ Nor does Grossmann seem in a position to have advanced Rembrandt’s interests in any particular way – certainly, historians have yet to discover an early concentration of Rembrandt paintings, or even etchings, in Germany that could bolster suspicions in that direction.¹⁵⁹

Puzzlement over what stubbornly refuses to look like anything but an uncharacteristic ges­ture on Rembrandt’s part would vanish, of course, if the artist already knew Grossmann, or if they at least knew someone in common. Curiously, this suggestion seems not to have surfaced any­where since Benesch, who rather fancifully proposed that Grossmann’s father might have visited Holland at an earlier time.¹⁶⁰ Yet a closer look at Grossmann’s first voyage to the Netherlands makes one wonder why not. The earliest dated entries in his second album amicorum document contacts with notable scholars at the University of Leiden: on 8 June 1629 the rector, the philoso­pher Franco van Burgersdijck, entered an inscription; in the same month, although without a spe­cific date, the philologist and poet Daniel Heinsius did so as well.¹⁶¹ Grossmann had clearly come to Leiden directly from Jena, which he had left less than four and a half weeks earlier; especially if we bear in mind his subsequent matriculation at Altdorf, the presence in his album of two such prominent academics encourages the suspicion that he embarked on his journey with the intent of pursuing studies at Leiden.¹⁶² The matriculation records of the university, however, do not show his name, and his album contains no further entries for several months.¹⁶³ But could this very si­lence mean that he remained in Leiden, even without matriculating, for a while?¹⁶⁴ By all indications, he did not venture very far afield during this period: when the entries in his album resume, in late February 1630, they show him in The Hague and vicinity, then Dordrecht, obviously on his way to Nuremberg.¹⁶⁵ It may also speak for prior experience at the university that he seems to have gravitated there when he returned briefly to Leiden in July 1634: of the four entries in his album from those days, one belongs to a professor and two to students from Germany.¹⁶⁶ The fact that Grossmann – especially given what we now know of him – passed through Rembrandt’s home town in 1629 and could even have spent some months there has provocative implications. However far the artist’s reputation did or did not extend at the time, art lovers in Leiden had clearly taken notice of him; hence a visitor of Grossmann’s inclinations could scarcely fail to have heard his name.¹⁶⁷ But at this point, the gaps in the evidence urge us not to push speculation further. Much as I should like, for instance, to strengthen my inferences about Grossmann’s first stay in the Netherlands by showing that he acquired a working knowledge of Dutch, his album hardly allows for definitive conclusions on the matter: although Rembrandt and Uylenburgh wrote in their native language, the only other entries by Dutchmen not written in Latin either use German or combine a Dutch heading with a German – if rather Dutch-inflected – body text.¹⁶⁸ Similarly, while Daniel Heinsius could look like an especially tantalizing figure when we realize that he not only contributed to Grossmann’s album but also had close ties to Rembrandt’s probable early supporter Petrus Scriverius, his potential significance diminishes with the discovery that he turned out inscriptions for visiting German students by the dozen, almost always following the same standard pattern as in the one he wrote for Grossmann: the motto ‘Quantum est quod nescimus’ at the start, a quotation from Theocratus at the end.¹⁶⁹ In all likelihood, we shall never know for sure whether Rembrandt and Grossmann met in Leiden.¹⁷⁰ Nor can we tell how Grossmann, five years later, would have known of Rembrandt’s move to Amsterdam, although it doesn’t take much effort to come up with plausible hypotheses: mutual contacts, for example, could easily have passed on news of Rembrandt’s whereabouts. Still, I think the probabilities favour the assumption that when Grossmann visited the home of Hendrick Uylenburgh in June 1634, he went there specifically to see Rembrandt – and that he did not come as a stranger. In other words, on present evidence it looks more likely than not that Rembrandt drew his portrait of an old man for someone he knew well enough, whether through first-hand acquaintance or through a trusted recommendation, to consider worthy of such a gift.¹⁷¹

Grossmann’s visit may have left one further trace. Rembrandt’s graphic output includes a curious pair of etchings (fig.11) in which two peasants comment on the weather: ‘Tis vinnich kout’ says the first, to which the second responds, ‘Dats niet’ – ‘It’s awfully cold’; ‘That’s nothing’.¹⁷² The images and the inscriptions derive from two much older works by Sebald Beham; there, the texts read ‘ES IST KALT WETER’ and ‘DAS SCHADET NIT’ (fig.12).¹⁷³ Just as Rembrandt treats Beham’s figures with considerable freedom, his rendering of the peasants’ remarks also takes some liberties with the original, both in the added intensifier ‘vinnich’ and in the compression of ‘das schadet nit’, which literally means ‘that doesn’t do any harm’.¹⁷⁴ Whether or not Rembrandt knew any German, his Dutch reads not so much like a translation made directly from a written text as it does like remembered snippets of conversational paraphrase – an impromptu explanation of Beham’s inscriptions.¹⁷⁵ The two etchings stand out as anomalies in Rembrandt’s output. Their very identity as a pair renders them singular, as does the presence of spoken vernacular text. Even the subjects, conventional as they may seem, mark the prints as a rarity. At latest count, Rembrandt created only two other etchings devoted to peasants, and none between ca. 1630 and the start of the 1650s; nor does theperiod to which the Beham adaptations belong include more than a very few genre subjects of any sort.¹⁷⁶ Attributing all these features to dependence on his model only begs a more fundamental question. Rembrandt did not take anything else from Beham.¹⁷⁷ Indeed, he seldom relied on German precedents; and when he did, he typically borrowed nothing more than isolated motifs, only once – and quite a bit later – appropriating more or less a whole composition.¹⁷⁸ We might wonder, therefore, what stirred him to make such an unusual adaptation of such a remote source – especially if he needed someone to translate the peasants’ exchange. It could thus seem of more than routine interest that the calling peasants, insofar as we can assume both to have borne the same date, come from the same year as an art-loving German’s visit to Rembrandt in Amsterdam; indeed, statistics favour, if ever so slightly, a dating after Rembrandt and Grossmann met.¹⁷⁹ Does it go too far to suspect a connection here?

Certainly, it takes little effort to imagine possibilities. We could think, for example, that Grossmann – whose artistic inclinations would hardly not have extended to prints – presented these tiny keepsakes to Rembrandt; one can even picture the two of them, together with Uylenburgh, contemplating and discussing Beham’s work.¹⁸⁰ Those who would rather assume that Rembrandt acquired the two Beham engravings in his normal course of collecting might nevertheless see him bringing them out to ask his guest about their inscriptions; or recollection of the meeting with Grossmann could have prompted him to take what turned into a productive new look at them. Some, of course, may prefer to avoid such speculation entirely and consider Rembrandt’s engagement with Beham a purely internal affair, stimulated by nothing more than his appetite for competition with eminent predecessors; should he have needed help with Beham’s German, this argument might go, Uylenburgh could have provided it – Uylenburgh had lived, after all, for a time in Danzig, a city with a largely German population.¹⁸¹ Yet Danzig also included a sizeable number of Poles, whose language Uylenburgh had evidently learned growing up in Kraków, and a substantial Dutch contingent as well, so we cannot assume too much about his interactions with the German majority.¹⁸² In fact, I know of no real evidence that Uylenburgh knew German – if anything, his use of Dutch in Grossmann’s album implies the opposite.¹⁸³ With Grossmann, on the other hand, all the pieces fit together. Hence even if we cannot prove that he had a part in the story behind Rembrandt’s two peasants, the supposition that he did would clear up yet another small puzzle in the artist’s work.   About the author: Joshua Rifkin has performed and recorded extensively as conductor, pianist, and harpsichordist, and pursues research in music (Josquin Desprez, Heinrich Schütz, J. S. Bach) and art (Willem de Leeuw, J. G. van Vliet, Gerbrand van den Eeckhout). Recent publications include ‘Musste Josquin Josquin werden? Zum Problem des Frühwerks’, Archiv für Musikwissenschaft 74 (2017) 162–84; and ‘Milan, Motet Cycles, Josquin: Further Thoughts on a Familiar Topic’, Daniele V. Philippi and Agnese Pavanello (eds.), Motet Cycles between Devotion and Liturgy (Basel 2019) 221-335.  

This essay, although written and scheduled for publication some ten years ago, fell victim to circumstances that delayed its appearance until now. I owe its inclusion in the present Kroniek to David de Witt and Michael Zell, as well as to support of various kinds from Judith Noorman and Jeroen Vandommele. Both the character of the text itself as well as external factors have precluded any but minor revisions – although fortunately, nothing in the subsequent literature has demanded more. I should draw special attention, however, to Judith Noorman’s independent, if necessarily abbreviated, treatment of the same subject cited in note 1 below, and also to the article of Stephanie Sailer cited in note 88 below; my thanks, too, to David de Witt for his careful, and often productively sceptical, reading of what follows. Going back further in time, I continue to owe warmest thanks to the two dedicatees for information and encouragement, and to Michael Zell, who also encouraged my research in its initial stages and offered several helpful suggestions.

1. After Pieter Lastman, Susanna and the Elders c. 1636, red chalk, brush in grey by another hand, 235 x 363 cm, Berlin, Kupferstichkabinett Staatliche Museen zu Berlin, inv. no. KdZ 5296; Peter Schatborn, in: Peter Schatborn and Erik Hinterding, Rembrandt. The Complete Drawings and Etchings, Cologne 2019, p. 440, no. D661.
2. See Jonathan Bikker, Willem Drost: A Rembrandt Pupil in Amsterdam and Venice, New Haven and London 2005, p. 135, no. R5.
3. This painting has often been connected with one cited in the inventory of Hillebrand van der Walle in Delft drawn up on 1 February 1672. See: John Ingamells, The Wallace Collection. Catalogue of Pictures, London, IV, Dutch and Flemish, London 1992, pp. 89-95, and most recently Jaap van der Veen in: Rembrandt’s Late Pupils: studying under a genius, Amsterdam: The Rembrandt House Museum, 2015, p. 28. However the Centurion there is explicitly described as seated, which is very clearly not the case here.
4. It first appeared as such in a sale of 1848, although already identified previously as The Centurion Cornelius. See Bikker 2005 (see note 2), p. 135, sub. no. R5.
5. Werner Sumowski, Gemälde der Rembrandtschüler, 6 vols., Landau 1983-1994, II (1984), p. 918, no. 559 (ill.).
6. John C. van Dyke, Rembrandt and his school, New York 1923, p. 175.
7. Abraham Bredius, “Rembrandt of Drost?”, Oud Holland 46 (1929), p. 41.
8. Karin Groen, “Tables of Grounds in Rembrandt’s Workshop and in Paintings by his Contemporaries”, in: Ernst van de Wetering et al., A Corpus of Rembrandt Paintings, vol. 4, The Hague 2004, p. 664: “quartz, clay minerals, ilmenite, a little umber, red ochre, a little chalk”.
9. Michiel Franken, “`Dat alles op die leest moest geschoeid wezen’. Over navolging in de schilderijenproductie in Rembrandts werkplaats”, in: J. Rutgers and M. Rijders, eds., Rembrandt in perspectief. De veranderende visie op de meester, Zwolle 2014, pp. 83-84.
10. See also Ernst van de Wetering, Rembrandt’s Paintings Revisited. A Complete Survey. A Corpus of Rembrandt Paintings, Dordrecht 2014, p. 340.
11. See Bikker 2005 (note 3), p. 11.
12. Paul Taylor, “The Concept of Houding in Dutch Art Theory”, Journal of Warburg and Courtauld Institutes 55 (1992). p. 227.
13. Walter Liedtke, Dutch Paintings in the Metropolitan Museum of Art, New York 2007, I, p. 730.
14. Bikker 2005 (see note 2), pp. 137-138.
15. Groen 2004 (see note 6), p. 664: “quartz, clay minerals, ilmenite, brown ochre, a little red ochre, chalk”.
16. David de Witt, in exh. cat. Amsterdam 2015 (see note 2), p. 116, note 9.
17. Arnold Houbraken, De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen, Amsterdam, vol. 3 (1721), pp. 79-80.
18. Ibidem.
19. Liedtke 2007 (see note 13), p. 727.
20. P.C.A. van Putte, Heijmen Dullaert, Groningen 1978, I, pp. 5-6.
21. Ibidem, p. 17.
22. Ibidem, p. 17.
23. http://remdoc.huygens.knaw.nl/#/document/remdoc/e4637
24. ’t Gebedt onzes Heerens, Amsterdam: 1658.
25. Arnold Houbraken, De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen. Dordrecht 1719-1721, III (1721), p. 79.
26. Jacob Campo Weyerman, De levens-beschryvingen der Nederlandsche konst-schilders en konst-schilderessen. II, The Hague 1729, p. 390. My thanks to Michiel Roscam Abbing for this reference.
27. Van den Eeckhout mainly wrote poems on fellow artists and their works, including one on a drawing of an ice scene that Jan van de Cappelle (also a friend of Rembrandt) had contributed to the Album Amicorum of Jacobus Heyblocq; see: Kees Thomassen and J. A. Gruys, eds., The Album Amicorum of Jacob Heyblocq: Introduction, Transcriptions, Paraphrases, and Notes to the Facsimile, Zwolle 1998, pp. 173–174.
28. Sumowski 1983-1994 (see note 4),  I  (1983), p. 653, no. 343.
29. Ibidem, p. 613, no. 318.
30. Amsterdam 2015 (see note 3), p. 89.
31. Bikker 2005 (see note 2), p. 40.
32. On Van Dijck see David de Witt, Abraham van Dijck c. 1635-1680: Life and Work of a Late Rembrandt Pupil. Zwolle 2020.
33. David de Witt, The Bader Collection: Dutch and Flemish Paintings. Kingston 2008, pp. 114-115, no. 65 (ill.).
34. http://remdoc.huygens.knaw.nl/#/document/remdoc/e12729
35. Sumowski 1983-1994 (see note 5, IV (1989),p. 2950, no. 1938 (ill., as Unknown Artist).
36. For example: Letterboard Still life with the manuscript of Eerlyken iongeling, c. 1656-1657, canvas, 53.5 x 69.5 cm, France, private collection; see Michiel Roscam Abbing, De schilder & schrijver Samuel van Hoogstraten 1627-1678: Eigentijdse bronnen & œuvre van gesigneerde schilderijen, Leiden 1993,  p. 117, no. 18 (ill.).
37. Sumowski 1983-1994 (see note 5), vol. 1 (1983), p. 654, no. 348, p. 660 (ill.).
38. Sturlla Gudlaugsson, “Een teruggevonden werk van Heiman Dullaert”, Kunsthistorische Mededelingen 4 (1949), pp. 41-44, where the drawing is given as in the Rijksmuseum, which later turned out not to be the case: the sheet is untraced. See Robert Jan te Rijdt, “Een ‘nieuw’ portret van een ‘nieuwe’ verzamelaar van kunst en naturaliën: Jan Snellen geportretteerd door Aert Schouman in 1746”, Oud Holland 111 (1997), p. 33 (fig. 10, as Portrait of Fijtgen Heymansdr. van Melisdyck).
39. Van Putte 1978 (see note 20), p. 13.
40. My thanks to Marieke de Winkel for her kind and valuable assistance with the identification and interpretation of the costume for this and other paintings in this article.
41. For example, A Mother Feeding a Child, monogrammed and dated 1661, oil on panel, 30.5 x 25.5 cm (oval), Amsterdam, Rijksmuseum, inv. no. SK-C-113;and: A Tailor’s Workshop, signed and dated 1664, panel, 49 x 38 cm, present location unknown (London, Bennett Gallery, in 1958); see Angelika Lasius, Quiringh van Brekelenkam, Doornspijk 1992, p. 97, no. 57 (ill.), p. 120, no. 142 (ill.).
42. Schatborn cited in: Werner Sumowski, Drawings of the Rembrandt School, III, New York 1980 (1980), p. 1236, no. 567xx. Bikker 2005 (see note 2), p. 138.
43. Dullaert’s signature appears on one history painting, a depiction of Cimon and Iphigenia in the museum in Épinal, in a very smooth and colourful manner, influenced by Caspar Netscher, indicating a date after 1670; see Sumowski 1994 (see note 5), p. 651, no. 344.
44. Zie voor een lijst van leerlingen: https://www.rembrandthuis.nl/nl/meer-weten/ontmoet-rembrandt/rembrandt-de-leermeester/zijn-leerlingen/.
45. Stadsarchief Amsterdam, Register van inventarissen B, Desolate Boedelkamer, inv. nr. DBK 364, 1656/12, f. 29r-38v; Zie voor links naar de volledige tekst online in RemDoc: document/remdoc/e12713 t/m document/remdoc/e12730 en document/remdoc/e4706, document/remdoc/e4707.
46. De herinrichting van het leerlingenatelier werd financieel mogelijk gemaakt door de Dr. M.J. Toorn en L. Scholten Stichting, Stichting Dorodarte en een particuliere gift.
47. * In 1718 maakt Arnold Houbraken in zijn biografie van Rembrandt melding dat de kunstenaar, al gauw na aankomst in Amsterdam, een pakhuis zou hebben gehuurd aan de Bloemgracht om er zijn leerlingen onder te brengen. Aangezien Rembrandt van zijn komst naar Amsterdam in 1631 tot het voorjaar van 1635 werkzaam was in de werkplaats van Hendrick Uylenburgh en hij in 1639 het pand aan de Breestraat kocht, zou het hierbij meer specifiek om de periode van 1635 tot 1639 kunnen gaan. Zowel Rembrandts woonhuizen aan de Doelenstraat en op Vlooienburg als de vermelding van Houbraken verdienen nader onderzoek, om tot meer inzicht te komen over de woon- en werkomstandigheden in die jaren. A. Houbraken, De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen, 3dln. Amsterdam 1718-1721, deel 1, p. 256.
48. Op basis van boedelbeschrijvingen van Pieter Belten, de eerste bewoner van het huis, de faillissementsboedelinventaris van Rembrandt uit 1656, en tekeningen die Rembrandt van zijn woning maakte valt op te maken dat er een bedstee voor een bediende in de keuken moet zijn geweest, een logeerbed in de zogeheten Sijdelcaemer, een bedstee voor Rembrandt en Saskia in de Sael, een bedstee in het hangkamertje en een ‘ledekant’ in het ‘cleyne kantoor’. Zie voor de boedelbeschrijving van Pieter Belten: H. Zantkuijl, ‘Het huis waar Rembrandt woonde’ in: Kroniek van het Rembrandthuis 1997 1-2, pp. 33-37. Zie voor de faillissementsboedelinventaris van Rembrandt: document/remdoc/e12713 t/m document/remdoc/e12730 en document/remdoc/e4706, document/remdoc/e4707.
49. Stadsarchief Amsterdam, Rechterlijk Archief, Minuut Register van Executien, inv. nr. RA 2120, 1658/, f. 155v; Zie voor de volledige tekst, online in RemDoc: document/remdoc/e12759; De verkoopakte dateert van 1 februari 1658.
50. Het betreft een anekdote opgetekend door Arnold Houbraken over Rembrandts koppigheid. Hierin wordt geschetst hoe Rembrandt in conflict raakte met de opdrachtgevers van een familieportret, toen hij de beeltenis van zijn plotseling gestorven aap toevoegde aan de nagenoeg voltooide voorstelling. De geportretteerden eisten dat hij het dier zou wegschilderen. Toen Rembrandt dat weigerde eindigde de samenwerking. Volgens Houbraken bestemde Rembrandt het schilderij daarop “tot een affschutting […] voor zyne Leerlingen”. A. Houbraken, De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen, 3dln. Amsterdam 1718-1721, deel 1, pp. 259-260.
51. Zie voor een door Jaap van der Veen getranscribeerde weergave van de inventaris: B. van den Boogert (red) e.a., Rembrandts schatkamer, Waanders Uitgevers Zwolle | Museum Het Rembrandthuis Amsterdam, 1999, pp. 147-152.
52. https://archief.amsterdam/inventarissen/inventaris/5072.nl.html#KLAB08004000001
53. Zie voor een uitvoerige inhoudelijke studie en visueel overzicht van zeventiende-eeuwse Nederlandse ateliervoorstellingen K. Kleinert, Atelierdarstellungen in der niederländischen Genremalerei des 17. Jahrhunderts, Michael Imhof Verlag 2007.
54. Bijvoorbeeld: Rembrandt, Een schilder in zijn studio, ca. 1628. Paneel, 24,8 x 31,7 cm. Boston, Museum of Fine Arts, Zoe Oliver Sherman Collection given in memory of Lillie Oliver Poor.
55. D. de Witt, L. van Sloten, J. van der Veen, Rembrandts late leerlingen. In de leer bij een genie, Museum Het Rembrandthuis | Terra 2015, pp. 15-30, in het bijzonder p. 26.
56. Een kleine, zevenkorige luit en enkele fluiten werden aangekocht, terwijl een viool als schenking en een cister en draailier als landurige bruiklenen van Annemies Tamboer konden worden verworven. De viool betreft een replica naar het instrument op het schilderij van Gerrit van Honthorst, De vrolijke vioolspeler uit 1624, in de collectie van het Rijksmuseum, gebouwd door de vader van Annemies Tamboer. Ook de cister is door hem gebouwd. De fluiten, te weten twee blokfluiten en een kleine traversfluit, zijn door Jan Bouterse naar oude voorbeelden gemaakt. De luit betreft eveneens een replica, aangekocht van luitist Willem Mook.
57. Ter voorbereiding op een boek over het Rembrandthuis door tekenaar en kunsthistoricus Menno Balm is door de toenmalige hoofdconservator van het museum Bob van den Boogert en conservator onderzoek Jaap van der Veen in overleg met professor Ernst van de Wetering nagedacht over de oorspronkelijke indeling van het leerlingenatelier. Dit resulteerde in een reconstructie in de vorm van een bovenaanzicht (zie afb. 8 in dit artikel en M. Balm, Rembrandts Huys | Rembrandt’s Home, Art Revisited 2013, p. 103). Deze getekende interpretatie vormde een hulpmiddel bij de voorbereidingen voor de fysieke herinrichting van de ruimte.
58. Ten behoeve van de recente inrichting van de werkruimten in het leerlingenatelier zijn replica’s gemaakt van verschillende meubels en gebruiksvoorwerpen: driestallen met en zonder rugleuning, waarop kussens van mosgroen velours voor het gewenste zitcomfort dienen. Vensterbankjes zijn direct onder de ramen geplaatst en ezels, schildertafeltjes, penselenbakken, paletjes en schildersstokken dienen als basale uitrusting van de werkplekken. De kussens en paletten zijn gemaakt door Moorman Meubelrestauratie. De driestallen werden door Wouter Schalk gemaakt, van de firma Vakwerk in Hout. De ezels, schildertafeltjes, penselenbakjes, schildersstokken, vensterbanken en het verdere plankwerk in de kamer werden door de firma Bruijs & Streep gemaakt. De hier genoemde producenten hadden ook rond 1999-2000 de driestallen voor de oude keuken, en de ezel met toebehoren voor de groote schildercaemer geleverd.
59. Zantkuijl, op. cit.
60. Bij het ontwikkelen van begrip van de oorspronkelijke indeling van het pand speelden de fysieke locaties van schoorstenen (en daarmee de inwendige stookplaatsen per etage), de raampartijen en buitenwanden een belangrijke rol.
61. De herinrichting van het kantoor werd financieel mogelijk gemaakt dankzij een bijdrage van de Vereniging Vrienden van Museum Het Rembrandthuis en twee sponsors van de Vrienden: DLA Piper en Rembrandt BPO Solutions.
62. Advies is hiervoor tevens ingewonnen bij Harmen Snel (Stadsarchief Amsterdam), juni 2017.
63. J. Pijzel-Dommisse, Het Poppenhuis van Petronella de la Court, 1987, Veen/Reflex Uitgevers en Centraal Museum Utrecht. Zie pp. 30-31 voor een gedetailleerde bespreking van het comptoir, oftewel het kantoor, in het poppenhuis en alle daarin opgenomen objecten.
64. Zie voor een trompe-l’oeil met liassen onder meer: Cornelis Brisé, Documenten betreffende de Thesaurie der Stad Amsterdam, 1656. Doek, 194 x 250 cm. Amsterdam, Koninklijk Paleis op de Dam, bruikleen Amsterdam Museum, inv.nr. SA 3024.
65. Geschilderde brievenborden wekken de indruk dat deze constructies louter voorkwamen op houten wanden, houten kastdeuren en losse planken hout. Bij het uitdenken van de fysieke constructie rees dan ook de vraag of de linten per se eerst op een plank hout dienden te worden bevestigd, waarna de plank aan de kalkmuur moest worden gehangen. Maar enkele historie- en genrevoorstellingen toonden ook lintenconstructies gespannen op kalkmuren. Daarom is hier gekozen voor linten die rechtstreeks op de muur zijn bevestigd.
66. Rembrandts late leerlingen. In de leer bij een genie, op. cit. pp. 75-117.
67. See, fundamentally, O. Benesch, The Drawings of Rembrandt, 2nd ed., rev. E. Benesch, 6 vols., London 1973, vol. 2, p. 67, no. 257; M. Royalton-Kisch and P. Schatborn, ‘The Core Group of Rembrandt Drawings, II: The List’, Master Drawings 49 (2011), pp. 323-346, at pp. 329-330, no. 20; M. Royalton-Kisch, The Drawings Of Rembrandt: A Revision of Otto Benesch’s Catalogue Raisonné, 2012- (http://rembrandtcatalogue.net/, accessed 10 January 2021), Catalogue, under Benesch 0257; and W. L. Strauss and M. van der Meulen, The Rembrandt Documents, New York 1979, p. 111, no. 1634/6. For the original see The Hague, Koninklijke Bibliotheek, 133 C 14 – C (Album amicorum II), fol. 233.5v-233.6r. J. Noorman ‘Rembrandt in Friendship Books’, in Rembrandt’s Social Network. Family, Friends and Acquaintances, exh. cat. Amsterdam (Museum Het Rembrandthuis) 2019, pp. 104–109, at pp. 104–105 and 107, writes mistakenly that the inscription appears on the verso of the drawing: Rembrandt, as Jeroen Vandommele helped me confirm, entered the drawing on the verso of a leaf already inscribed on the recto in 1630 (fol. 233.5r; see note 21 below), the signature on the recto of a leaf still blank on both sides, although not for long (fol. 233.6v; see notes 7 and 27 below). The spelling of Grossmann’s given name follows autograph examples on fol. 94r and 211.1r of the same source; German-language scholars referring to him or his father more often use ‘Burckhard’. Both Grossmanns spell the family name sometimes with, sometimes without, the doubled s – written by them as ß – or n.
68. See O. Benesch, ‘Schütz und Rembrandt’, in W. Gerstenberg, J. LaRue, and W. Rehm (eds.), Festschrift Otto Erich Deutsch zum 80. Geburtstag am 5. September 1963, Kassel 1963, pp. 12-19, at pp. 18-19; in English as ‘Schütz and Rembrandt’ in Benesch, Collected Writings, ed. E. Benesch, 4 vols., London 1970-1973, vol. 1, Rembrandt, pp. 228-234, at pp. 233-234.
69. See B. P. J. Broos, review of Strauss and Van der Meulen 1979 (note 1), Simiolus 12 (1981-1982), pp. 245-262, at pp. 252 and 254; and G. Schwartz, Rembrandt. His Life, His Paintings, New York 1986, pp. 186-188 and 369.
70. For the earlier discovery see J. Rifkin, ‘Heinrich Schütz und seine Brüder: Neue Stamm­bucheinträge’, Schütz-Jahrbuch 33 (2011), pp. 151-167, esp. pp. 166–167. Readers consulting that article – portions of which inevitably overlap with this one – should observe that footnotes in the present text cited there (see pp. 163-165, notes 54, 58, 60, and 69) no longer have the same numbers: references to notes 20, 25, and 32 should now read one number higher, that to note 59 should read 61.
71. Cf. Schwartz 1986 (note 3), p. 187, and the further discussion below. On the practice of keeping more than one album see W. W. Schnabel, Das Stammbuch. Konstitution und Geschichte einer text­sor­ten­bezo­genen Sammelform bis ins erste Drittel des 18. Jahrhunderts (Frühe Neuzeit 78), Tübingen 2003, pp. 142-143.
72. See, for instance, notes 48 and 50 below; also Schnabel 2003 (note 5), pp. 163-164.
73. I draw this and much of the other information to follow from the online catalogue of the Koninklijke Bibliotheek (http://opc4‌.kb‌.nl‌/DB=1‌/SET=2/TTL=1/SHW?FRST=3), which provides colour scans of every entry in both albums; see also Kunstantiquariat Samuel Kende, Katalog der reichhaltigen Sammlungen weiland Sr. Excellenz des Herrn Grafen Ludwig Paar, Vienna 1896, pp. 60-61. The convoluut as a whole bears the call number 133 C 14, with Album amicorum I given the sub-designation B, Album amicorum II C. In their original state, the albums consisted, respectively, of 228 and 144 leaves, many of which still bear their original foliation, apparently in Grossmann’s hand; their remounting by Hemmann as oblong-format ‘windows’ in larger upright leaves, as illustrated in Noorman 2019 (n. 1), p. 105, seems – contrary to the suggestion in  Schwartz 1986 (note 3), p. 187 – essentially to preserve the original order. The numbering system of the library refers, first, to the upright leaf, then to the individual item nested within it, always counting in rows outward from the inner margin; recto and verso indications refer equally to both – hence on the page reproduced by Noorman, ‘233.5v’ represents the side of the fifth of the smaller oblong leaves visible on the larger page fol. 233v (counting, to the eye reading from the left, 2 1 4 3 6 5); somewhat confusingly, the sixth item, to the left of no. 5, belongs to a subsequent leaf in Grossmann, the recto of which appears a page earlier as no. 6 on fol. 233r. Hemmann’s leaves accommodate mostly two original leaves each of Album amicorum I, six of Album amicorum II, with the rather unbalanced result that Grossmann’s albums occupy fol. 94-210 and 211-235 of the convoluut, respectively. For convenience, I shall preface folio references with the album to which they belong.
74. Zeisold’s funeral announcement (Rector Academiae Ienensis … Et si quidem Diogenes, Jena 1643) occupies a large oblong sheet intended for posting; for a description, reproduction, and list of surviving exemplars see Verzeichnis der im deutschen Sprachraum erschienenen Drucke des 17. Jahrhunderts (VD 17) (www.vd17.de), VD17 547:622659U (catalogue numbers cited hereafter in this format without further preface). H. Lauterwasser, Angst der Höllen und Friede der Seelen. Die Parallelvertonungen des 116. Psalms in Burckhard Großmans Sammeldruck von 1623 in ihrem historischen Umfeld (Abhandlungen zur Musikgeschichte 6), Göttingen 1999, esp. pp. 17-18 and 367, has drawn attention to a manuscript account of Grossmann’s life in the compendious Athenae Salanae of the seventeenth-century Jena chronicler Adrian Beyer (vol. 15, Jena, Thüringer Universitätsbibliothek und Landesbibliothek, Ms. Prov.q.28a, fol. 327r-v; my thanks to Johanna Triebe of the Jena library for providing information and a reproduction); this depends, however, almost word for word on Zeisold – or did Beyer, who had served as Grossmann’s tutor (see Lauterwasser, p. 1), wrote a poem for him on his departure from Jena in 1624 and another on his wedding (see notes 18 and 35 below), signed his first album on 3 January 1631 (Album amicorum I, fol. 170.1r), and, according to Zeisold, heard Grossmann’s confession, in fact supply the essential text for Zeisold?
75. The reference to his birthplace as ‘Vinas’ in Schwartz 1986 (note 3), p. 186, rests on a misreading of the designation ‘Vinariensis’, or ‘Vinariensis Thuringensis’, that accompanies his name in several places.
76. On Burchard Grossmann the Elder see Lauterwasser 1999 (note 8), esp. pp. 1-17; also L. and K. Hallof (eds.), Die Inschriften der Stadt Jena bis 1650 (Die Deutschen Inschriften 33), Berlin 1992, pp. 189-190.
77. Since Benesch, however, the distinction between them appears to have faded from view: Noorman 2019 (n. 1), p. 105, and Royalton-Kisch 2012 (note 1) both give the son the father’s dates and, in the latter instance, biography – a mistake already recognized in advance by Schwartz 1986 (note 3), p. 186. See also note 53 below.
78. See Lauterwasser 1999 (note 8), also Anguish of Hell and Peace of Soul (Angst der Hellen und Friede der Seelen), Compiled by Burckhard Gross­mann (Jena, 1623): A Collection of Sixteen Motets on Psalm 116 by Michael Praetorius, Heinrich Schütz, and Others, ed. C. Wolff with D. R. Melamed (Harvard Publications in Music 18), Cambridge, Mass. 1994.
79. See Zeisold 1643 (note 8), and Lauterwasser 1999 (note 8), pp. 6 and 17. I cite dates according to the place involved. Grossmann’s part of Germany still held to the Julian calendar; Holland had already adopted the Gregorian. In tracing Grossmann’s itineraries I assume old-style dating unless otherwise indicated.
80. Burchard the Younger called himself his father’s only son on the grave he endowed for the elder Grossmann in the Johanneskirche of Jena; see Hallof and Hallof 1992 (note 10), p. 190, and Rifkin 2011 (note 4), p. 161, note 41 (which mistakenly calls the son Bernhard). Neither of the principal biographical sources for the elder Grossmann cited by Lauterwasser 1999 (note 8), pp. 1, 367, and 378 – his will (Weimar, Thüringisches Hauptstaatsarchiv, Hofgericht Jena, Generalia 120, fol. 1r-15v) and the announcement of his funeral, also by Zeisold (Rector Academiae Ienensis Johannes Zeisoldus … Exsequias hodie eundum est … Dm. Burchardo Großmann, Jena 1637; VD17 547:622727Q) – mentions a child other than Burchard the Younger. The mother, Regina, had two surviving children by her deceased first husband; see Lauterwasser, p. 6, and Begräbnüß und Gedächtnüß Predigt, der ... Frawen Reginen ... Burchardi Großmans ... Haußfrawen, Jena 1625, fol. E4r and F4r. Although Burchard the Elder remarried in 1626 (ibid., pp. 11–12), he and his second wife, Anna Schröter, had no children, and she had none from her brief first marriage; see Praesentissimum Remedium ... bey Christlicher Leichbestattung des ... Herrn Johannis Schröteri, Jena 1615 (VD17 7:713938T), fol. C3r. See also note 52 below.
81. See G. Erler (ed.), Die jüngere Matrikel der Universität Leipzig 1559-1809. Als Personen- und Ortsregister bearbeitet und durch Nachträge aus den Promotionslisten ergänzt, 3 vols., Leipzig 1909 (Codex diplomaticus Saxoniae regiae 16-18), vol. 1, Die Immatrikulationen vom Wintersemester 1559 bis zum Sommersemester 1634, p. 149; and G. Mentz in collaboration with R. Jauernig (eds.), Die Matrikel der Universität Jena, vol. 1, 1548 bis 1652 (Veröffentlichungen der Thüringischen Historischen Kommission 1), Jena 1944, p. 130. On such early enrolments see, among other sources, Erler, pp. LVII-LVIII.
82. For Grossmann’s schooling see Zeisold 1643 (note 8); also Lauterwasser 1999 (note 8), p. 17.
83. See Rifkin 2011 (note 4), p. 162, esp. note 46.
84. See A. Beyer, Viaticum elegiacum … Dn. Burchardi Großmans Iunioris … abitum a docta Salana, Jena 1624 (VD17 23:701838A); for the professors’ inscriptions see Rifkin 2011 (note 4), p. 162, note 46.
85. The last entries in Leipzig date from 9 and 10 January 1625 (Album amicorum I, fol. 109.1v; fol. 106.1r, 126.2r); entries resume, in Jena, on 20 January (fol. 186.1v; year added by Grossmann) or 5 April (fol. 149.2r). For the visit to Dresden, also a possible brief return to Jena during the summer of 1624, see Rifkin 2011 (note 4), p. 162 – where, however the folio number cited in note 47 as 121.4r should read 124.1r.
86. Between January 1625 and June 1629 Album amicorum I records only the following – obviously very brief – stays elsewhere (references separated by a semicolon give outer dates): 7 August 1625, Weimar (fol. 187.2r; see also note 51 below); 6-7 January 1626, Torgau (fol. 113.1r; fol. 136.2r); 11 March 1626, Lobeda (fol. 154.1v); and finally visits to Weimar 1 April 1626 (fol. 117.1r), 15 November 1626 (fol. 119.1r), 30 May 1628 (fol. 195.1v), 29 March 1629 (fol. 143.1v), and 23 April 1629 (fol. 188.2v). Of these destinations, only Torgau does not lie in the immediate vicinity of Jena; did Grossmann again spend some time in Leipzig, not far from Torgau? In biographical notes added to both alba amicorum (I, fol. 94.1r; II, fol. 211r), Hemmann wrote that Grossmann studied law. Hemmann clearly took most or all of his information about Grossmann from the albums themselves; but I have not yet located the entry or entries from which he drew this assertion. See also note 53 below.
87. For Grossmann’s itinerary before Nuremberg and Altdorf see below. For his matriculation at Altdorf see E. von Steinmeyer (ed.), Die Matrikel der Universität Altdorf, 2 vols. (Veröffentlichungen der Gesellschaft für fränkische Geschichte, ser. 4, vols. 1-2), Würz­burg 1912, pt. 1, p. 213, as well as pt. 2, p. 245. Grossmann reached Nuremberg by 28 March 1630 (Album amicorum II, fol. 234.2r); further entries for the period show him alternately in Nuremberg (3 May, fol. 219.5r), Altdorf (5 May, fol. 225.2r; 6 May, fol. 221.1v, 224.1r, 224.3v, 224.6v, 226.4v, 227.4v, 230.5v, 230.6v, 232.5v, 233.5r, 234.6v, 235.2v), Nuremberg (6 May, fol. 226.4v; 7 May, fol. 230.6r, 234.4r), and finally, from 16 May (fol. 229.3v) to 20 June (fol. 221.6v), Altdorf. On 6 May in Nuremberg he himself entered an inscription in the album of the patrician Georg Christoph Volckamer; see L. Kurras (ed.), Die Handschriften des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg, 5 vols., Wiesbaden 1974-1994, vol. 5, Die Stammbücher, pt. 1, Die bis 1750 begonnenen Stammbücher (1988), p. 73, nos. 52 and 29. He returned Jena by 6 July (Album amicorum I, fol. 130.1r, 131.2v). See also Rifkin 2011 (note 4), p. 163, note 54; and notes 98 and 99 below.
88. See Schnabel 2003 (note 5), p. 426.
89. See Album amicorum II, fol. 234.6r (4 March 1630) and 229.4v (7 March 1630), Album amicorum I, fol. 166.1r (12 October 1630), and frequently afterwards.
90. See, for example, Album amicorum I, fol. 185.1r (16 October 1630: ‘Dem Ehrenvesten, Vorachtbahrn vnd Mannhafften Herrn BURCKHARD GROSZMANN designirtem Fendrichen’), 170.1v (27 October 1632: ‘der löblichen studenten Compagnie Commandeur vndt Hauptmann’), and 124.2r (15 February 1641: ‘meinem fenrich’, signed ‘Nicol Rheiner Capitain Vnndt Paumeister’); on the rank of ‘Fendrich’ see the articles ‘Fähnrich’ and ‘Fähnlein’ in H. Frobenius, Militär-Lexikon Handwörterbuch der Mili­tär­wis­sen­schaften, Berlin 1901, p. 194. In his biographical note to Album amicorum I (fol. 94.1r) Hemmann wrote that Grossmann served in the Saxe-Weimar militia. Although I see no reason to question this information – Weimar and Jena both belonged to the duchy of Saxe-Weimar – I also have yet to determine its basis.
91. See, for ‘Artis et Martis’, Album amicorum I, fol. 179.1v (2 December 1639) and 204.2v (19 March 1641), similarly fol. 204.2r (24 May 1641) and 207.2v (19 January 1641), as well as note 34 below; for the others see, respectively, fol. 192.1v (28 February 1638), 210.1r (6 March 1644), and 123.2r (15 July 1641). Although Schnabel 2003 (note 5), pp. 405 and 426-427, seems to interpret the frequent appearance of the motive ‘Arte et Marte’ in seventeenth-century albums as more often than not essentially symbolic in its meaning, its more concrete significance in connection with Grossmann seems to me inescapable.
92. During this period, Album amicorum I documents only the following, brief, absences from Jena: 20-26 September 1630, Weimar (fol. 135.1v; fol. 121.2r); 26-27 April 1631, Thörey (fol. 185.1r; fol. 159.2r); 25-28 June 1632, Leipzig (see below); 14 June 1633, Weimar (fol. 159.1r).
93. Following an entry of 5 May in Jena (Album amicorum II, fol. 231.5r), the album documents the following stops: 10 May, Leipzig (fol. 220.2v); 15 May, Zerbst (fol. 225.4r); 18 May, Magdeburg (fol. 228.1v); 24 May, Hamburg (fol. 230.2v); 17-21 June (n.s.), Amsterdam (fol. 223.2r + 223.1v, 230.3v; fol. 223.2v, 229.5v-229.6r); 3-7 July (n.s.), The Hague (fol. 222.5v; fol. 217.1r); 14-16 July (n.s.), Leiden (see note 100 below); 21-22 July (n.s.), ’s-Hertogenbosch (fol. 230.3v; fol. 234.5r, 234.5v); 26 July (n.s.), Wesel (fol. 233.6v); 2 August (n.s.), Düsseldorf (fol. 228.5v); 5 August (n.s.), Cologne (fol. 222.1v); 11 August (n.s.), Koblenz (fol. 227.4r); 12 August-11 September, Frankfurt am Main (fol. 220.3r; fol. 220.4r); 13-14 October, Eisenach (fol. 223.4r; fol. 220.6r, 229.5r); 15 October, Gotha (fol. 230.1r); 21 October, Erfurt (fol. 229.3r); 25-29 October, Weimar (fol. 230.2r; fol. 217.3r); 5 November, Jena (Album amicorum I, fol. 128.2v), immediately afterwards 19 November-8 December Bucha (fol. 229.4r; fol. 227.1r). Grossmann travelled to ’s-Hertogenbosch and perhaps beyond with a medical student from Breslau by the name of Joachim Elsner, who had held a disputation at Jena in March; see Album amicorum II, fol. 230.3v, and Elsner, Disputatio medica de angina, Jena 1634 (VD17 23:239587T). Not least because Elsner’s album entry lays special emphasis on the stretch from Hamburg to Amsterdam (‘vnser von Ham= | burg nach Amsterdam gethanen Reÿse’) we may presuppose a longer stay in the Hanseatic city than the single relevant entry in Album amicorum II attests. Indeed, even with ten ‘lost’ days for moving from the Julian to the Gregorian calendar, a notable amount of time separates that entry from the next one, of 17 June (n.s.) in Amsterdam; moreover, Hamburg represented a not inconsiderable detour on the way from Leipzig to Amsterdam – and to my knowledge nothing, despite the effects of the war, would have stood in the way of a more direct route like one through Braunschweig and Osnabrück.
94. On the Convent of Frankfurt see W. Jesse, ‘Mecklenburg und der Prager Friede 1635’, Jahrbücher des Vereins für Mecklenburgische Geschichte und Altertumskunde 76 (1911), pp. 161-282, esp. pp. 186-205. Oxenstierna had signed Grossmann’s ‘home’ album two years earlier (Album amicorum I, fol. 98.1r, Jena, 6 December 1632).
95. Grossmann seems not to have left Jena at all in 1635 or early 1636; a reference to Weimar in an entry of the former year (fol. 158.1r: ‘Vinariens:’; see also note 67 below) denotes the origin of the writer, not the place of writing.
96. For a full itinerary and further details see Rifkin 2011 (note 4), pp. 163-165.
97. See Rifkin 2011 (note 8), p. 164, note 64. Of the various definitions for ‘Hofmeister’ in J. and W. Grimm et al., Deutsches Wörterbuch, 17 vols. and index of sources, Leipzig 1854-1971, vol. 4, pt. 2 (1868–1877), cols. 1693-1694, I suspect no. 4, which stresses a role in the education of the family children (‘aufseher und bewahrer des gesindes und der kinder des hauses … auch erzieher der kinder’), best applies to Grossmann.
98. Although Album amicorum I shows no entries from Jena securely datable before 29 July 1637 (fol. 160.2v), Grossmann surely arrived there within a day or two of a stop at Naumburg on 16 May (Album amicorum II, fol. 232.6r). For the death of his father see Zeisold 1637 (note 14); Hallof and Hallof 1992 (note 10), pp. 189-190; and Lauterwasser 1999 (note 8), pp. 14 and 17.
99. The Jena matriculation book records the enrolment of a Burchard Grossmann, also from Weimar, in summer semester 1639; see Mentz and Jauernig 1944 (note 15) p. 130, also Schwartz 1986 (note 3), p. 186. In Leipzig, at least, a student did not have to re-matriculate to return to studies; see Erler 1909 (note 15), vol. 1, p. XLVII. Nevertheless, since Grossmann, himself an only child, did not have a son at the time – let alone one born in Weimar – this can only refer to him or to an as yet unidentified nephew or great nephew of Burchard the Elder.
100. See Festivitati nuptiali viri arte & marte eximii, Dn. Burchardi Grosmans/ cum … Dorothea Maria, viri ... Dn. Henrici Glasers … filia, Jena 1641(VD17 15:747627Q); and Zeisold 1643 (note 8). Grossmann had spent the day before in Weimar; see Album amicorum I, fol. 124.2r.
101. See Festivitati nuptiali (note 34), esp. fol. A4r and B1r; and Album amicorum I, fol. 204.1v, 205.1r, 205.1v, and 205.2v (Heinrich Glaser, Gera, 14 March 1641); a further member of the bride’s family contributed an entry to Album amicorum I on 19 March (fol. 202.4v).
102. Except for what look like brief visits to Jena in July 1641 (fol. 123.2r), October 1641 (fol. 172.2r-v, 183.1r-v), and June 1642 (fol. 188.1r-v), every entry in Album amicorum I from March 1641 until shortly before Grossmann’s death comes from Gera.
103. See Album amicorum I, fol. 206.1r (27 February 1645).
104. Hemmann obviously fell into some confusion concerning Grossmann, writing that he died single and in straitened circumstances (Album amicorum I, fol. 94r: ‘in Ziemlicher dürfftig- | keit’; Album amicorum II, fol. 211r: ‘lediger weiße V. sonder Vermögen’); on Grossmann’s title page to Album amicorum II, moreover, he added a notice reading ‘†. Gera, An(no). 16 .. |: nî fallor : | etliche 70.’ (fol. 211.1r).
105. The biographical sketch in Zeisold 1643 (note 8) refers to Grossmann’s military career with the words ‘Militiam quoq; ex parte fuit sectatus’, that for his father in Zeisold 1637 (note 14) somewhat more fully, if not much more informatively: ‘à quo togatam partim, partim sagatam militiam sectato sua sibi commoda Respubl. pollicetur’.
106. Weimar, Thüringisches Hauptstaatsarchiv, Hofgericht Jena, Generalia 120, fol. 3r (‘Meinem Sohn, habe Ich sein müßiges Leben, eine ge- | raume Zeitthero, Wöchentlich, mit Einem Tahler Kost- | gelde Verlohnen Vnd Besolden müssen’), 3v (‘Zur bezahlung eines Pferdes, auch meinem Sohne 20. Taler | Zahlen müßen’), 6r (‘mein einziger Sohn :/: deme Ich | Von seiner Kindheit ahn, nur privatim 22. Præcepto- | res unterhalten :/: Wohl Vnd Geistlich erzogen, | Zue den Studijs befördert, Vnd wo nicht bey denselben /: denn, hierinnen, hat er mich mit Unwahrheit aus- | getragen, Alß hette Ich einen großen Doctorem | aus ihme haben wollen :/ Jedoch bei der edlen | Schreibfedern erhalten’), and 7v (‘alle sein Großmütterlich Erbe | welches er so Vnnütze vnd Vergeblich mit Reisen, Zwe- | rung Vnd Müssig gangk durchgebracht’); also Lauterwasser 1999 (note 8), p. 17.
107. Schwartz 1986 (note 3), p. 186, already called attention to the ‘distinguished people – rulers, military men, university professors, humanists, government officials, artists – [Grossmann] encountered in his travels’.
108. See Rifkin 2011 (note 4), pp. 164-165.
109. For the following see ibid., pp. 165-166; also D. Stauff, ‘Canons by Tobias Michael and Others in the Albums of Burckhard Grossmann the Younger’, Schütz-Jahrbuch 35 (2013), pp. 153-161.
110. To the information on this tablature in Rifkin 2011 (note 4), p. 165, I might add that the Paulus Röder of Kochberg identified there as the possible composer surely had a family relationship – probably that of son and father – to the pastor of the same name and same city who published an attack on a Calvinist Bible translation (Biblia der H. Schrifft … auff die Prob gesetzt, Frankfurt am Main 1607; VD17 3:302216L) in the same year as my suggested Röder, clearly a younger man, enrolled at university in Jena. I should also correct the indication of lute tuning given in the earlier article, which omitted one course: it properly reads f′ d′ b@ g d A G F E@ D. My thanks for information on this and related points to John Griffiths, François-Pierre Goy, and Andreas Schlegel.
111. See Schwartz 1986 (note 3), p. 186; while Schwartz refers only to the second album, the remark applies equally to both. For Heyblocq see J. Noorman, ‘“schatten van de konst”’. The Drawings Collection in the Album amicorum of Jacob Heyblocq (1623-1690)’, Delineavit et sculpsit 44 (December 2018), pp. 12-31.
112. I should perhaps stress the distinction between the artists discussed here, insofar as we know their positions or activities, and the Briefmaler or Wappenmaler whom contributors often paid to enhance their inscriptions, most commonly with gouaches or painted coats of arms; cf. Schnabel 2003 (note 5), pp. 104-107, 345-346, and 474-476, also note 91 below. The enumeration that follows does not include such items, nor does it record sketches of military fortifications and the like. I also omit from consideration Johann Batista Kraus, known through an engraved battle scene of 1645 (Kurtze aber doch warhafftige Beschreibung; VD17 23:676180B), who signed Grossmann’s second album in Dresden (fol. 218.5v, 18 October 1636); since he did not include a drawing and identified himself as a former quartermaster to Count Mansfield, his presence may owe more to Grossmann as officer than to Grossmann as a devotee of art.
113. See Album amicorum II, fol. 221.6r (‘Jörg Christoff Eimmardt burger Vnd Maler in Regenspu[rg]’, 4 July 1636), 224.5r (anon., s.l., s.d.; on parchment), 232.2r (Samuel Tewrer [?], s.l. 1636), 233.2v (s.l., s.d.), 232.4r (August Richter, Leipzig, 13 December 1636), 232.6v (Valltien Kurtz, s.l., s.d.), 234.1v (‘David Mentzel Mahlerge …’, s.l., s.d.), and 235.1v (‘Johann deuerling Mahler | in leipzig. Nach der belä = | gerung. i637 den 4 appril’). For August Richter (1608-1668) see A. Schröder, ‘Richter, August’, in U. Thieme, F. Becker, and H. Vollmer (eds.), Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, 37 vols., Leipzig 1907-1950, vol. 28 (1934), p. 283; for Eimmart (1603-1658) see ‘Eimmart, Georg Christoph’, in M. H. Grieb (ed.), Nürnberger Künstlerlexikon. Bildende Künstler, Kunsthandwerker, Gelehrte, Sammler, Kulturschaffende und Mäzene vom 12. bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts, 4 vols., Munich 2007, vol. 1, p. 329. The refractory signature that I read as ‘Tewrer’ could suggest, especially given the confluence of the year with Grossmann’s Viennese sojourn, an identification with Samuel Deyrer – known also as Teuer, Teirer, and similarly – a painter active in the Austrian town of Steyr; see H. Geissler, Zeichnung in Deutschland. Deutsche Zeichner 1540-1640, ex. cat. Stuttgart (Staatsgalerie) 1979-1980, 2 vols., vol. 2, pp. 126-127, who refers in turn to J. Wastler, Das Kunstleben am Hofe zu Graz unter den Herzogen von Steiermark, den Erzherzogen Karl und Ferdinand, Graz 1897, which I could not consult. The claims for inclusion in this company of Kurtz and the two nameless contributors rest not least on their adoption of the format – a full leaf with no, or at best a very minimal, inscription – typical of the professional artists, as well as the proximity of their drawings to most of the others, including that of Rembrandt (see note 2 above): Grossmann appears largely to have followed the common practice of reserving particular portions of his album for contributors of shared social or professional status; see Schnabel 2003 (note 5), pp. 137-139 and 551-553. With Kurtz, moreover, what looks like a fragmentary letter under his name could have formed part of an inscription identifying him as ‘Mahler’.
114. See Album amicorum I, fol. 159.1v (‘Martin Thurschalla Maler’, Jena, 1 May 1636), 176.2r (‘friderich wil= | helm franck | Mahler’, s.l., s.d.), and 177.1r (‘Andreas Zeideler | Academic9 in ihena’, 1625). Martin Thurschalla, a member of a well-known family in Eisenach, matriculated at Jena in the winter semester of 1636; see Mentz and Jauernig 1944 (note 15), p. 333. According to Thieme, Becker, and Vollmer 1907-1950 (note 47), vol. 33 (1939), p. 502, he decorated the pulpit of a church in Bardowiek near Lübeck in 1655. See also fig. 7 and note 67 below. For Friedrich Wilhelm Franck see S. Gericke, ‘Franck, Friedrich Wilhelm’, in G. Meissner et al. (eds.), Allgemeines Künstlerlexikon. Die bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, Munich 1983-, vol. 43 (2004), p. 447, to which I might add the following indications of activity in Arnstadt or its immediate surroundings: an epitaph of 1617 in the parish church of Witzleben (thanks to Claudia Marschner of the Schlossmuseum Arnstadt for the reference); an epitaph dated 1620 in the Oberkirche, Arnstadt (thanks to Oliver Bötefür of the Evangelische Kirchengemeinde Arnstadt for details on this painting); and a letter dated Arnstadt, 25 November 1629, in which Franck seeks payment from Count Günther XLII of Schwarzburg-Sondershausen for a grotto in the court palace at Arnstadt (Rudolstadt, Thüringer Stadtsarchiv, Kanzlei Arnstadt, 1601, fol. 1r-1v + 2v; my thanks to Helga Scheidt of the Schlossmuseum Arnstadt for the reference). Andreas Zeideler, from Jena, matriculated there with the designation ‘pictor’ in summer semester 1611; see Mentz and Jauernig, p. 373. The death date of 1632 supplied by Grossmann rules out an identification with the draftsman and engraver of the same name listed in Thieme, Becker, and Vollmer, vol. 36 (1947), p. 432; but we might plausibly imagine a family connection with the Wenzel Zeideler (1589-1642) from Kahla, near Jena, mentioned on the same page.
115. See Album amicorum I, fol. 144.2r (anon., s.l., s.d.), 146.1v (anon., s.l., s.d.), 150.1r (anon., s.l., s.d., with inscription fol. 150.2v), 153.2r (anon., s.l., s.d.), 158.1r (‘N Goyer’, possibly ‘Coyer’, s.l., s.d.; the online catalogue of the Hague library implausibly reads the initial as ‘A’), 178.1v (Christian Braun, Jena, 14 April 1629), 179.2v (Johann Friedrich Lauhn, Jena, 2 December 1639), 180.1r (anon., s.l., s.d.), and 196.1v. (anon., s.l., s.d.); for all but the sixth of these items, the format corresponds to that described in note 47 above as typical of professional drawings. On Braun see Mentz and Jauernig 1944 (note 15), p. 31; for Lauhn see ibid., p. 180, and note 66 below.
116. See Album amicorum I, fol. 193.1r (‘Andreas Bretschneider Maler’) and 198.2r (Hans Daniel Bretschneider), both Leipzig, 26 June 1632. For Andreas Bretschneider see F. Hinneburg, ‘Bretschneider, Andreas (III)’, in Allgemeines Künstlerlexikon (note 48), vol. 14, p. 157; and Geissler 1979-1980 (note 47), vol. 2, p. 185. According to Grossmann, both Bretschneiders died in 1632. See also below, fig. 8.
117. See Album amicorum I, fol. 178.2r (‘Christian Richter Mahler’, Weimar, 7 August 1625), 178.2v (‘Jeremias Richter Mahler’, s.l., August 1630), and 179.1r (‘Christian Richter’, s.d., amplified by Grossmann with ‘Iunior | Weimmar’ and subsequently a cross and the date ‘i637’). On the court painter Christian Richter see E. Mentzel, ‘Christian Richter und die anderen Altenburger Glieder der thüringischen Künstlerfamilie Richter’, in Mitteilungen der Geschichts- und Altertumsforschenden Gesellschaft des Osterlandes 15/1 (1938), pp. 126-145; and E. Jeutter, ‘Christian Richter in den Kunstsammlungen der Veste Coburg’, in M. Eissenhauer (ed.), Die Waschung des Naaman im Jordan. Christian Richter (1587-1667). Dokumente zum Leben und Werk des Weimarer Hofmalers, Coburg 1999, pp. 15-57, esp. 15-27. Mentzel, p. 141, gives the younger Richter’s year of birth as 1621. His undated drawing most likely comes from Grossmann’s visit to Weimar in 1633 or, just possibly, one in the years 1628-1630 (see notes 20 and 26 above); no doubt because of his youth, his father appears to have signed for him – compare the signature with that of the father both on fol. 178.2r and in further examples reproduced in Jeutter, pp. 34-35. For previously documented activity of Jeremias Richter – at Frankfurt am Main in 1644-1645 and at Jena (including a portrait of Johannes Zeisold) in 1650-1651 – see W. Scheidig, ‘Richter, Jeremias’, in Thieme, Becker, and Vollmer 1907-1950 (note 47), vol. 28 (1934), p. 292; and Die Porträtsammlung der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, ed. P. Mortzfeld (portraits.hab.de, accessed 15 January 2021) under A 24735 and A 21862; both the attribute ‘Mahler’ and the entry of the drawing on the reverse of the leaf containing that of Christian Richter the Elder affirm his identity with the brother of the latter baptized at Altenburg on 18 September 1591 (Mentzel, p. 128) – and surely exclude the otherwise conceivable identification with the Jeremias Richter (1609-1651), also from Altenburg, who matriculated at Jena in summer semester 1629 and later became a clergyman in the nearby town of Kosma; for this Jeremias see Mentz and Jauernig 1944 (note 15), p. 260, and Ultimum Christi patientis suspirium … als der abgelebte Cörper des ... Jeremiae Richters … ist beygesetzet worden (VD17 39:107892G).
118. Richter’s dedication begins, ‘Meinem Viehlgünstigen lieben | Herrn Schwagern’; for his and Grossmann’s families see, respectively, Mentzel (note 51) and note 14 above. For the broader meaning of ‘Schwager’ see Grimm 1854-1971 (note 31), vol. 9 (1894–1899), cols. 2176-2181, at cols. 2176-2177, under no. 2.
119. See J. S. Held, ‘Rembrandt’s Aristotle’, in idem, Rembrandt’s “Aristotle” and Other Rembrandt Studies, Princeton 1969, pp. 3-44, at p. 43, note 151, or idem, Rembrandt Studies, Princeton 1991, pp. 17-58, at p. 57, note 151; and Schwartz 1986 (note 3), p. 186. Not everyone has followed this lead: N. Courtright, ‘Origins and Meanings of Rembrandt’s Late Drawing Style’, Art Bulletin 78 (1996), pp. 485-510, at p. 489, calls Gross­mann a jurist, while F. Lammertse and J. van der Veen, Uylenburgh & Son. Art and Commerce from Rembrandt to De Lairesse, 1625-1675, exh. cat. Amsterdam (Museum Het Rembrandthuis/London (Dulwich Picture Gallery) 2006, p. 52, describe him as a ‘scholar’ – an identification echoed, perhaps because of the misconception about Grossmann’s age (see note 11 above), in Noorman 2019 (n. 1), p. 105, and Royalton-Kisch 2012 (note 1).
120. See note 20 above.
121. For Christoph Grossmann see Album amicorum I, fol. 189.2v (Leipzig, 25 June 1632: ‘Seinem So Wohl Von gemuht als geblüht | Sehr trewenn Sonderlichen Freunde’), and Album amicorum II, fol. 219.2v (Leipzig, 5 November 1636), where he calls himself ‘Kauffmann’.
122. I base this information principally, but not entirely, on VD 17 (note 8).
123. Insofar as I could examine the curricula vitae in an admittedly smaller sample of funeral sermons for which I had access to the complete text – a sample, however, that also includes material not covered in VD 17 (note 8) – I cannot find evidence of any merchant’s having attended university.
124. See Schwartz 1986 (note 3), pp. 186-187.
125. See ibid.
126. For princes and princes’ children see the entries of the following in Album amicorum II, all on pages dated 1634 without indication of place: Frederik Hendrik of Orange (fol. 214.5v); Johann Ernst of Saxe-Eisenach (fol. 212.3r + 212.4r); Albrecht and Ernst of Saxe-Weimar (later Saxe-Eisenach and Saxe-Gotha, respectively; both fol. 213.3r); Johann Moritz and Heinrich of Nassau-Siegen (fol. 222.4r); Friedrich I of Hesse-Homburg (fol. 216.4r); Johann Ludwig, the teenaged son of Johann II of Pfalz-Zweibrücken (fol. 213.2r); Ernst von Brandenburg, the teenaged son of Johann Georg of Brandenburg (fol. 213.4r); and the three surviving sons of the Winter King Friedrich von der Pfalz, Karl Ludwig (fol. 212.5r), Moritz (fol. 212.6r), and Eduard (fol. 213.1r). For Joachim de Wicquefort see fol. 229.5v-229.6r (Amsterdam, 21 June).
127. See, in Album amicorum II, the entries of Joachim Friedrich von Blumenthal (fol. 222.2v, 29 August), Laurentius Braun (fol. 221.4v, 25 August), Sylvester Braunschweig (fol. 222.3v, 6 September), Johannes Dehnart (fol. 220.3r, 12 August), Franciscus Eulenhaubt (fol. 222.5r, 23 August), Georg Franzkius (fol. 221.3v, s.d.), Siegmund von Holtzen (fol. 218.6v, 28 August), Matthias Kleist (fol. 222.4v, 7 September), Andreas Lar (fol. 226.1v, 8 September), Jonas Mastorski (fol. 220.3v, 3 September), Melchior Nering (fol. 235.6r, 4 September), Valentin Purgollt (fol. 220.4r, 11 September), Balthasar Rinck (fol. 225.6r, 8 September), Andreas Rorsch (fol. 222.3r, 30 August), Christoph Rüger (fol. 227.6v, 14 August), Abraham von Sebottendorf (fol. 221.4r, 24 August), Gabriel Tünzel (fol. 219.4v, 21 August), and Hans von Zeidler alias Hofmann (fol. 218.2r, 21 August).
128. J. Zunckel, Rüstungsgeschäfte im Dreißigjährigen Krieg. Unternehmerkräfte, Militärgüter und Marktstrategien im Handel zwischen Genua, Amsterdam und Hamburg (Schriften zur Wirtschafts- und Sozialgeschichte 49), Berlin 1997, pp. 46-47. I owe my thinking about a possible connection between Grossmann’s voyage and matters of arms to Schwartz 1986 (note 3), p. 186, and discussions with Benjamin A. Rifkin.
129. So far as I can tell, however, the identification by Schwartz 1986 (note 3), p. 186, of ‘many’ among those who contributed entries to Album amicorum II as ‘builders and designers of fortifications’ rests more on inference from the nature of some sketches in the book than from information provided by the signatures. Needless to say, drawings of military structures or implements could simply reflect the interests of a soldier.
130. Grossmann’s itinerary in 1636 could suggest a military or political background as well, including as it does stays in Vienna, Prague, and Dresden, the capitals of the principal allies against France and Sweden, and in Nuremberg, a major player in arms manufacture and dealing. For the general situation and the roles of Saxony and the Empire see, for example, C. V. Wedgwood, The Thirty Years War, London 1938, pp. 386-391, 395, and 407; or E. W. Zeeden, Das Zeitalter der Glaubenskämpfe 1555-1648 (Handbuch der deutschen Geschichte 9), Stuttgart 1970, pp. 108-109. For Nuremberg see A. Schütze, ‘Waffen für Freund und Feind. Der Rüst­ungs­güterhandel Nürnbergs im Dreißigjährigen Krieg’, Jahrbuch für Wirtschafts­geschichte 45/2 (December 2004), pp. 207-224.
131. Schwartz 1986 (note 3), p. 186. I should stress that Schwartz advances this notion very cautiously.
132. Of the drawings, only that of Christian Richter the Elder has such an inscription directly accompanying the image (see note 52 above), while that of Lauhn (see note 49 above) has an inscription on the facing verso page (fol. 179.1v) to which Grossmann added the annotation ‘pictii [?] & scrip:’.
133. See note 48 above; the earlier inscription dates from 1635. The figure of Hercules clearly derives from Adriaen deVries’s fountain in Augsburg depicting the same subject, although the lower part of the drawing could suggest the mediation of Jan Muller’s print after de Vries – for which see J. P. Filedt Kok, ‘Jan Harmansz. Muller as Printmaker – III. Catalogue’, Print Quarterly 12 (1995) pp. 3-29, at pp. 22-23. Thurschalla departs from both sources, however, in depicting the later phase in the conflict when Hercules has already deprived the beast of all but one of its heads.
134. See notes 47 and 50 above. The inscription added to the page with Deuerling’s drawing bears the date 2 May 1637, that on the reverse of Richter’s 23 December 1637; the inscriptions added to Bretschneider’s page come from 1639, 1640, and an uncertain date between 1632 and 1638.
135. On visits to artists’ studios by art lovers in Holland see E. van de Wetering, ‘Rembrandt’s Beginnings – an Essay’, in idem and B. Schnackenburg (eds.), The Mystery of the Young Rembrandt, exh. cat. Amsterdam (Museum Het Rembrandthuis)/Kassel (Gemäldegalerie Alte Meister) 2001-2002, pp. 22-57, at pp. 31­-34; and Van de Wetering, ‘Rembrandt as a Searching Artist’, in Rembrandt. Quest of a Genius, exh. cat. Amsterdam (Museum Het Rembrandthuis)/Berlin (Gemäldegalerie) 2006, pp. 79-123, at pp. 95-96.
136. See note 55 above.
137. See note 50 above, and Album amicorum I, fol. 102.1r (Jacob Freiherr von Windischgrätz), 148.1v (Rudolphus Hanisius), and 189.2r (Marcus Chemniz, ‘Ephorus’ of Windischgrätz); for Hanisius Jacob von Windischgrätz see Erler 1909 (note 15), vol. 1, pp.161 and 510 respectively. Given Andreas Bret­schnei­der’s date of birth, estimated at ca. 1578 (cf. note 50 above), I wonder if we should not imagine Hans Daniel as a son or nephew closer in age to Grossmann – and also his primary contact among the pair.
138. See Album amicorum I, fol. 142.2v (Christian Michael) and 187.1v (Elias Freystetter); Erler 1909 (note 15), vol. 1, pp. 293 and 117, respectively; and, further on Michael, Rifkin 2011 (note 4), p. 166, note 76; Stauff 2013 (note 43), p. 160; and W. Steude, ‘Michael’, in L. Finscher (ed.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, 2nd. ed., Kassel 1994-2008, Personenteil, vol. 12, cols. 158-163, at col. 161.
139. See Album amicorum I, fol. 127.2v.
140. For a larger, if temporally somewhat distant, context for Michael’s canon see R. C. Wegman, ‘Musical Offerings in the Renaissance’, Early Music 33 (2005), pp. 425-437.
141. Grossmann’s attributes inevitably recall those of Jan Visscher Cornelisen, the standard bearer in Rembrandt’s Nightwatch – on whom see, most fully, S. A. C. Dudok van Heel, ‘Frans Banninck Cocq’s Troop in Rembrandt’s Night Watch. The Identification of the Guardsmen’, The Rijksmuseum Bulletin 57 (2009), pp. 42-87, at pp. 53-54 and 78-79, notes 48-64.
142. Benesch 1963 (note 2), p. 19. Benesch added, in explanation, ‘Rembrandt is the only artist among the 144 entries’ – an assessment obviously not based on first-hand examination and, indeed, appropriated simply from C. Hofstede de Groot, Die Urkunden über Rembrandt (1575-1721) (Quellenstudien zur holländischen Kunstgeschichte 3), The Hague 1906, p. 32.
143. See Album amicorum II, fol. 235.5r; Broos 1981-1982 (note 3), p. 254; idem, ‘De bronnen over Rembrandt anno 1983’, Kroniek van het Rembrandthuis 35 (1983), pp. 1-31, at pp. 18-19; and Lammertse and van der Veen 2006 (note 53), pp. 52-53 (the reference in the same book on p. 16 to Saskia as Uylenburgh’s ‘niece’ presumably rests on a mistranslation of the potentially ambiguous Dutch nicht). On the wedding see also S. Schama, Rembrandt’s Eyes, New York 1999, pp. 361 and 714, note 113 – although noting that the old-style wedding date of 22 June translates in this period to 2 July and not, as Schama has it, 4 July. References to Amsterdam in Album amicorum II cover only the days 17-21 June, but gaps on both sides open the possibility that Grossmann’s stay there lasted somewhat longer; see note 27 above.
144. See Benesch 1963 (note 2), p. 19.
145. See E. Jeutter, Zur Problematik der Rembrandt-Rezeption im Werk des Genuesen Giovanni Benedetto Castiglione (Genua 1609-1664 Mantua). Eine Untersuchung zu seinem Stil und seinen Nachwirkungen im 17. und 18. Jahrhundert, Weimar 2004, esp. pp. 22-25, 28-29, notes 27-45, 71-77, and 118-119, notes 1-11; also J. Rutgers, ‘Sijn’ kunst-faem over ’t spits der Alpen heen gevlogen? Rembrandts naam en faam in Italië in de zevendiende eeuw’, Kroniek van het Rembrandthuis 2003, no. 2, pp. 2-19, at p. 4.
146. See M.-C. Heck, Sébastien Stoskopff 1597-1657. Un maître de la nature morte, Paris 1997, pp. 136-137 and 160-161; also ibid., pp. 24 and 99, and B. Hahn-Woernle, Sebastian Stoskopff. Mit einem kritischen Werkverzeichnis der Gemälde, Stuttgart 1996, esp. pp. 49-51, 180-181, and 190-191.
147. For Charles’s paintings and later arrivals in seventeenth-century Britain see most recently C. T. Seifert, ‘Rembrandt’s Fame in Britain, 1630-1900: An Overview’, in idem et al., Rembrandt: Britain’s Discovery of the Master, exh. cat. Edinburgh (Scottish National Gallery) 2018, pp. 11-49 and 161-164, at pp. 11-14 and 161, notes 1-14. Although Johannes Elison and Maria Bockenolle, whose portraits Rembrandt painted on a visit of the couple to Amsterdam in 1634, lived in Norwich, the paintings did not go back with them; see J. Bruyn et al., A Corpus of Rembrandt Paintings, 6 vols., The Hague 1982-2015 (hereafter Corpus), vol. 2, 1631-1634 (1986), p. 539. For Lopez and Balaam see Schwartz 1986 (note 3), p. 132; van de Wetering 2006 (note 69), p. 93; and G. Schwartz, ‘Convention and Uniqueness in Rembrandt’s Response to the East (http://www.garyschwartzarthistorian.nl/convention-and-uniqueness-in-rembrandts-response-to-the-east/, accessed 21 December 2020), text before note 18.
148. For the originals see A. Bartsch, Catalogue raisonné de toutes les estampes qui forment l’oeuvre de Rembrandt, et ceux de ces principaux imitateurs, 2 vols., Vienna 1797, vol. 1, pp. 170-171 and 281-282, nos. 198 and 347, respectively; or E. Hinterding and J. Rutgers, The New Hollstein Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450-1700. Rembrandt, ed. G. Luijten, 7 vols., Ouderkerk aan den Ijssel 2013 (hereafter nhd), Text, vol. 2, pp. 136 and 217, nos. 88 and 136; and now P. Schatborn and E. Hinterding, Rembrandt. The Complete Drawings and Etchings, Cologne 2019, pp. 561 and 716, nos. E88 (now titled Female Nude Sitting on a Mound) and E283. For Hollar’s copies see S. Turner, The New Hollstein German Engravings, Etchings and Woodcuts 1400-1700. Wenceslaus Hollar, Ouderkerk aan den Ijssel 2009-2012, pp. 143 and 150, nos. 143 and 150. On his visit to Amsterdam and elsewhere in The Netherlands, and for the surrounding biographical context, see particularly J. I. Pav, ‘Wenceslaus Hollar in Germany, 1627-1636’, The Art Bulletin 55 (1973), pp. 86-105. For a somewhat different view of Hollar’s copies see S. Turner, ‘Hollar in Holland: Drawings from the Artist’s Visit to the Dutch Republic in 1634’, Master Drawings 48 (2010), pp. 73-104, at pp. 77–78; also P. van der Coelen, ‘Rembrandt in Duitsland – Iconografie en verspreiding van zijn etsen in de zeventiende eeuw’, Kroniek van het Rembrandthuis 2004, pp. 3-15, at pp. 10-11. See also note 85 below. My thanks to David de Witt for alerting me to Hollar’s etchings.
149. For de Leeuw and Rembrandt in the existing literature see particularly Schwartz 1986 (note 3), pp. 52 and 169-170; and Corpus (note 81), vol. 1 (1982), 1625-1631, pp. 47-51. I shall present evidence for the Dutch origin of de Leeuw’s reproductions elsewhere. It would take us too far afield, especially under current circumstances, to delve into the role of François Langlois dit Ciartres in Paris; for the moment, I would point out that his precise activities in the period of interest to us here remain less than wholly clear (see, for instance, https://rkd.nl/nl/explore/artists/47987, accessed 22 January 2021). See also note 85 below.
150. See Strauss and van der Meulen 1979 (note 1), p. 111; Broos 1981-1982 (note 3), p. 252; Schwartz 1986 (note 3), p. 187; and Schama 1999 (note 77), p. 361.
151. I draw this inference from observations like those in M. North, ‘The Transfer and Reception of Dutch Art in the Baltic Area during the Eighteenth Century: The Case of the Hamburg Dealer Gerhard Morrell’, in A. Golahny, M. M. Mochizuki, and L. Vergara (eds.), In his Milieu. Essays on Netherlandish Art in Memory of John Michael Montias, Amsterdam 2006, pp. 301-312, at pp. 301-303. With prints, of course, a market did exist in the form of book fairs, especially that of Frankfurt am Main; see, particularly, Van der Coelen 2004 (note 82), pp. 5-9 and 14, notes 10-23. But as Van der Coelen notes, we have no record of Rembrandt prints among the offerings in Frankfurt; and although the earliest published mention of his name occurs in a book published there, this only dates from 1641.
152. See, however, notes 27 and 77 above; also note 104 below.
153. See Benesch 1963 (note 2), p. 18.
154. On Rembrandt’s drawings in alba amicorum – apart from that for Grossmann Benesch 1973 (note 1), vol. 5, pp. 255 and 289, nos. 913, 914, and 1057 – see particularly Courtright 1996 (note 53) pp. 485-510, esp. pp. 487-489 and 497; M. Zell, ‘The Gift Among Friends: Rembrandt’s Art in the Network of His Patronal and Social Relations’, in A. Chong and M. Zell (eds.), Rethinking Rembrandt (Fenway Court 30), Zwolle 2002, pp. 173-193 and 240-243, at pp. 183-186; Noorman 2019 (n. 1) and Noorman 2018 (note 45), esp. pp. 23 and 26; and S. A. Sailer, ‘Rembrandts Geschenkzeichnungen in dreierlei Alba Amicorum’, forthcoming in Close Reading. Festschrift für Sebastian Schütze, a draft of which the author kindly shared with me.
155. See note 47 above.
156. Schwartz 1986 (note 3), p. 187, in fact seems to hint at such a possibility.
157. For the critics see Schnabel 2003 (note 5), p. 508-511; see also the subchapter ‘Verwendungsintentionen’, ibid., pp. 167-177. Although some impoverished album owners appear to have coupled requests for a signature with pleas for a handout to help them on their way (ibid., p. 353), the common description of this practice – which in any event has no bearing on the situation with Grossmann and Rembrandt – as an ‘abusus’ itself tells us much about underlying attitudes; and remarks like ‘Der Maler wil auch sein bezahlt/ | Hat viel in Stammbücher gemalt’ (Johannes Leib, Studentica, Coburg 1627, quoted in Schnabel, p. 508, note 805) surely refer to the Briefmaler who decorated the entries of others (see note 46 above) rather than to artists like Eimmart, Christian Richter, or Rembrandt – a point implicitly made as well by Noorman 2018 (note 45), p. 26. For Rembrandt’s inscription see, among other discussions, Schwartz 1986 (note 3), pp. 187-188; S. Alpers, Rembrandt’s Enterprise. The Studio and the Market, Chicago 1988, pp. 105-106; Schama 1999 (note 77), pp. 361-362; and Noorman 2018, p. 26. Some more inclined to hidden motives, of course, might argue that Grossmann offered Rembrandt payment, which the artist haughtily refused. For the possibility of a gift in kind from Grossmann see further below.
158. For the letters to Huygens see Strauss and van der Meulen 1979 (note 1), pp. 129, 133, 161, 165, 167, 171, and 173, nos. 1636/1, 1636/2, and 1639/2-6. For later relations with patrons see, among other sources, Schwartz 1986 (note 3), pp. 362-363, and Alpers 1988 (note 91), p. 4; P. Crenshaw, Rembrandt’s Bankruptcy: The Artist, His Patrons, and the Art Market in Seventeenth-Century Netherlands, New York 2006, pp. 34-36, 110-135, and 183-191; and L. Magnani, ‘1666: Een onbekende opdracht uit Genua voor Rembrandt’, Kroniek van het Rembrandthuis 2007, pp. 2-17. My thanks to Michael Zell and David De Witt for their perspectives on this subject.
159. Although Schwartz 1986 (note 3), p. 8, identified ‘German princes’ as the ‘first known owners’ of certain history paintings, the documented ownership of the three works he appears to have in mind does not go back beyond the eighteenth century (see ibid., pp. 177-182), nor does it involve families with which Grossmann had more than the most tenuous connections: I find no contacts whatever with the Schönborns, nor anything more than glancing contacts with electoral Saxony; and his meeting in 1634 with Prince Ernst of Brandenburg (see note 60 above), whose older brother Friedrich Wilhelm Schwartz tentatively implicates in the creation of Samson Threatening his Father-in-Law, can hardly count for much, as Friedrich Wilhelm himself lived from 1634 to 1638 in Leiden and because he could in any event just as readily have acquired the painting through his later dealings with the Amsterdam art market – cf. Lammertse and van der Veen 2006 (note 53), esp. pp. 79-80 and 256; and Schwartz 1986 (note 3), p. 230. Concerning the etchings see our previous observations on Hollar and also note 85 above.
160. See Benesch 1963 (note 2), p. 19. Benesch made the proposal in connection with the subsequently discredited argument for identifying Schütz as the subject of the now de-attributed Portrait of a Musician in the Corcoran Gallery – on which see Corpus, vol. 2 (note 81), pp. 794-799, no. C76.
161. See Album amicorum II, fol. 215.5r and 225.6v. Schwartz 1986 (note 3), p. 186, already noted the entry of Heinsius.
162. The latest evidence for Grossmann at Jena in the spring of 1629 comes from an entry in Album amicorum I dated 29 April (fol. 177.2r) – which, given the old-style datings in use in Germany, corresponded to 9 May in Leiden.
163. Cf. W. N. Du Rieu, Album studiosorum Academiae Lugduno Batavae MDLXXV-MDCCCLXXV accedunt nomina curatorum et professorum per eadem secula, The Hague 1875, esp. cols. 217-219. The so-called recensielijsten of the university recently brought to attention as a source for Rembrandt do not include the year 1629, and thus shed no light on Grossmann; see J. Schaeps and M. van Duijn, Rembrandt en de Universiteit Leiden, Leiden 2019, pp. 28-31. The lengthy period without entries in Album amicorum II could raise the question of whether the volume has suffered losses. But while Grossmann noted the theft of seven leaves, five of them including drawings or engravings, from Album amicorum I (fol. 112.1v), Album amicorum II includes no comparable notice, and the original foliation – autograph, and clearly carried out before at least the bulk of the entries – shows no substantial gaps.
164. During Grossmann’s semester at Leipzig in 1624 and early 1625, Album amicorum I shows only three entries from 28 May to 20 July, and none from 30 August until 9 January; see note 19 above and Rifkin 2011 (note 4), p. 162, notes 46 and 47. His stay in Nuremberg and Altdorf did, however, produce quite a few (see note 21 above) – although after 16 May none until 18 June, just before his departure (Album amicorum II, fol. 223.6v, 224.4v, 225.3v, 226.4r). The elder Grossmann, we might note, although matriculated at Leipzig in 1593, abandoned his studies but nevertheless stayed there for a year; see Lauterwasser 1999 (note 8), p. 3.
165. Album amicorum II records the following stations between Leiden and Grossmann’s arrival in Nuremberg (see note 21 above; all dates new style): 22 February, ’s-Grafenfeldt (fol. 227.1v); 27 February-4 March, The Hague (fol. 234.3r; fol. 234.6r); 7 March, Dordrecht (fol. 229.4v); 22-24 March, Cologne (fol. 228.4v; fol. 232.1r, 232.1v + 232.2v, 232.3r). Somewhat disconcertingly, Album amicorum I contains two entries from Jena dated, respectively, 8 January and 4 February 1630, both obviously old style (fol. 191.2r; fol. 141.1v). In the first instance we might ask, however, whether the writer did not make a slip so soon after the new year; in the second case, Grossmann himself added the year at a later point – possibly even as late as 1640, in the course of noting the writer’s doctorate. Whatever the explanation, the path from Jena to Nuremberg hardly goes through the Netherlands and Cologne, nor does it seem very likely for anyone to have got from Thuringia to the western tip of Holland in barely over a week.
166. See, in Album amicorum II, the entries of Frans van Schooten (fol. 229.2r, 14 July) – to whose identification in Schwartz 1986 (note 3), p. 187, as ‘professor of mathematics (and fortification)’ one might add ‘brother of the painter Joris van Schooten’ – and of Johann Schulz (fol. 228.1r, 14 July) and Hening Bachman (fol. 231.1v, 16 July), for both of whom see Du Rieu 1875 (note 97), cols. 264-265. I should note, however, that Grossmann probably met Bachman at church, as the date of the entry fell on a Sunday; this would account as well for the remaining entry, made on the same day by the Lutheran pastor Rudolph Heger (fol. 222.6r).
167. On awareness of the young Rembrandt in Leiden see, particularly, van de Wetering 2001 (note 69), pp. 29-31, although with reference to the cautions on Petrus Scriverius referred to in note 103 below.
168. The German entry belongs to Frans van Schooten (see note 100 above), the German-Dutch mixture to Cornelis Michielsen Soetens (Album amicorum II, fol. 222.5v, The Hague, 3 July 1634), for whom see Schwartz 1986 (note 3), p. 187. On whether Uylenburgh, too, mixed Dutch and German see note ­117 below.
169. For Heinsius and alba amicorum see B. Becker-Cantarino, ‘Die Stammbucheintragungen des Daniel Heinsius’, in J.-U. Fechner (ed.), Stammbücher als kulturhistorische Quellen (Wolfenbütteler Forschungen 11), Munich 1981, pp. 137-165, esp. pp. 137 and 152-153. On Rembrandt and Scriverius see, principally, Schwartz 1986 (note 3), pp. 23-25, 35-39, and 44-45, although noting the questions about the History Painting of 1626 raised by too many subsequent writers to cite individually here; and the summary now in C. Vogelaar, ‘Ten Years of Struggle: Rembrandt in Leiden and Amsterdam, 1624-34’, in C. Brown, A. van Camp, and C. Vogelaar, Young Rembrandt, exh. cat. Leiden (Museum De Lakenhal)/Oxford (Ashmolean Museum) 2019-2020, pp. 15-35, at pp. 23-24 and 35, notes 52-54.
170. An extended stay in Leiden or nearby could, perhaps, have provided the occasion for Grossmann to have learned about the Dutch art market before his visit to Amsterdam in 1634; see, for background, P. Bakker, ‘Rembrandt and the Emergence of the Leiden Art Market’, in J. N. Coutré (ed.), Leiden circa 1630: Rembrandt Emerges, exh. cat. Kingston (Agnes Etherington Art Centre, Queen’s University)/Edmonton (Art Gallery of Alberta)/Regina (MacKenzie Art Gallery)/Hamilton (Art Gallery of Hamilton) 2019-2021, pp. 66-95. This does not, however, weaken my earlier observations about him and Uylenburgh; for to the extent that Leiden had an active art market at the time, this would only increase the chances that Grossmann would at least have known of Rembrandt.
171. On the larger background of Rembrandt and gift-giving see Zell 2002 (note 88), as well as the same author’s ‘Landscape’s Pleasures: The Gifted Drawing in the Seventeenth Century’, in Golahny, Mochizuki, and Vergara 2006 (note 85), pp. 483-494, and ‘Rembrandt’s Gifts: A Case Study of Actor-Network-Theory’, JHNA – Journal of Historians of Netherlandish Art (www.jhna.org), vol. 3, issue 2 (Summer 2011). Some could find the lack of a personalized inscription in Rembrandt’s portrait troubling. But as we have seen, such inscriptions hardly constitute the rule in artist’s drawings; even Christian Richter the Younger, whose father at least clearly knew Grossmann well, accompanied his drawing with nothing more than his name – and perhaps not even that (see note 51 above). For that matter, none of Rembrandt’s own later contributions to alba amicorum, including that of his good friend Jan Six, show dedicatory inscriptions, although those for Six do name the recipient (cf. note  88 above). Nor, I suspect, must we seek a personal connection in Rembrandt’s choice of subject – although on this point, we might fruitfully look again at the scenario imagined by Schwartz 1986 (note 3), p. 187.
172. For the most recent discussions of these etchings – nos. 177 and 178 in Bartsch 1797 (note 82), vol. 1, pp. 157-158; nos. 131 and 132 in nhd (note 82), Text, vol. 2, pp. 211-212; and nos. E136 and E 136 in Schatborn and Hinterding 2019 (note 82), p. 592 – see E. Hinterding, Rembrandt Etchings from the Frits Lugt Collection, 2 vols., Bussum 2008, vol. 1, pp. 327-330; and idem, Rembrandts Radierungen. Bestandskatalog Ehemalige Großherzogliche und Staatliche Sammlungen sowie Goethes Sammlung, Cologne 2011, pp. 50-51. Ger Luijten suggests that Rembrandt gave his own face to the peasant on the left; see E. Hinterding, G. Luijten, and M. Royalton-Kisch, Rembrandt the Printmaker, exh. cat. Amsterdam (Rijksmuseum)/London (British Museum) 2000-2001, p. 125.
173. For literature see Corpus (note 81), vol. 4, The Self-Portraits (2005), p. 64, note 132.
174. According to Hinterding 2008 (note 106), vol. 1, p. 329, and similarly in idem 2011 (note 106), p. 50, ‘Rembrandt translated the words quite literally’; as becomes clear from the accompanying endnote (Hinterding 2008, vol. 1, p. 330, note 6), however, Hinterding meant this principally as a correction to previous authors who read ‘dats niet’ as contradicting the first peasant (‘not at all’ or ‘that’s not true’).
175. Stephanie S. Dickey suggests a similar role for recollected conversation in Rembrandt’s knowledge of a classical source; see ‘Saskia as Glycera: Rembrandt’s Emulation of an Antique Prototype’, in A. W. A. Boschloo, J. N. Coutré, S. S. Dickey, and N. C. Sluijter-Seijffert (eds.), Aemulatio. Imitation, Emulation and Invention in Netherlandish Art from 1500 to 1800. Essays in Honor of Eric Jan Sluijter, Zwolle 2011, pp. 233-247, at p. 237. I cannot delve here into all the evidence concerning how much German Rembrandt could understand or speak – except to note that even today, when travel and media facilitate greater contact with foreign tongues, I know native speakers of both languages who do not find them mutually understandable, and that I obviously cannot follow C. Tümpel, ‘Die Rezeption der Jüdischen Altertümer des Flavius Josephus in den holländischen Historiendarstellungen des 16. und 17. Jahrhunderts’, in H. W. J. Vekemann and J. M. Hofstede (eds.), Wort und Bild in der niederländischen Kunst und Literatur des 16. und 17. Jahrhunderts, Erftstadt 1984, pp. 173-204, at p. 186, in regarding the Beham inscriptions as evidence of Rembrandt’s linguistic abilities. Although Rembrandt possessed a handful of German books, evidence that he read their texts remains tenuous at best; compare, for example, A. Golahny, Rembrandt’s Reading: The Artist’s Bookshelf of Ancient Poetry and History, Amsterdam 2003, pp. 165-166 and 255 n. 56, and Hinterding 2008, vol. 1, p. 207. See also note 117 below.
176. For the two etchings still identified as depicting peasants, see P. Schatborn and E. Hinterding, Rembrandt. The Complete Drawings and Etchings, Cologne 2019, pp. 584 and 610, nos. E120 (Ragged Peasant with his Hands Behind His Back, Holding a Stick, ca. 1630) and E162 (Peasant Family on the Tramp, ca. 1652), respectively – previously Bartsch 1797 (note 82), vol. 1, pp. 153-154 and 125, nos. 172 and 131; and nhd (note 82), Text, vol. 1, no. 47, and vol. 2, pp. 207-208, no. 266. Schatborn and Hinterding, pp. 572 and 596, nos. E102 and E141, reclassify the subjects of the prints traditionally titled Peasant with his Hands Behind his Back (ca.1629; Bartsch, vol. 1, pp. 127-128, no. 135; nhd, Text, vol. 1, pp. 28-29, no. 23) and A Peasant in a High Cap, Standing Leaning on a Stick (1639; Bartsch, vol. 1, p. 126, no. 133; nhd, Text, vol. 2, no. 178) as beggars – a distinction more readily apparent, according to Hinterding 2008 (note 106), vol. 1, p. 270, in Rembrandt’s time than subsequently. The conspectus of genre scenes in Schatborn and Hinterding, pp. 572-611, includes at most three other items from 1634 or the immediately surrounding years (pp. 593–596, nos. E137-140).
177. Of the other suggested borrowings from Beham cited in B. P. J. Broos, Index to the Formal Sources of Rembrandt’s Art, Maarssen 1977 (see the index at p. 130), none has very much credibility. Although M. de Winkel, in Corpus, vol. 4 (note 107), p. 64, and again in Fashion and Fancy. Dress and Meaning in Rembrandt’s Paintings, Amsterdam 2006, p. 248, seems also to imply that Rembrandt depended on Beham in other instances, the sources cited in her notes (Corpus, p. 66, note 132; 2006, p. 328, note 284) do not provide any examples – although see, beyond her reference, C. White, Rembrandt as an Etcher. A Study of the Artist at Work, 2nd ed., New Haven 1989, p. 272, note 23.
178. The only real analogue to the two peasants comes from The Monk in the Cornfield of ca. 1646, taken largely intact from a print by Heinrich Aldegrever. See Bartsch 1797 (note 82), vol. 1, p. 163, no. 187; nhd  (note 82), Text, vol. 2, p. 135, no. 231; Schatborn and Hinterding 2019 (note 82), p. 605, no. E154; B. A. Rifkin, ‘Problems in Rembrandt’s Etchings’, Print Collector’s Newsletter 2 (1972) pp. 123-125, at p. 124; and White 1989 (note 111), p. 186. For a pair of apparent further borrowings from Aldegrever see C. Tümpel and A. Tümpel, Rembrandt legt die Bibel aus. Zeichnungen und Radierungen aus dem Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz Berlin, exh. cat. Berlin (Kupferstichkabinett) 1970, no. 14; and Corpus, vol. 2 (note 81), p. 296. As for other German artists, if we limit ourselves to the most secure identifications, the list hardly goes beyond Altdorfer and Dürer. For the former see B. P. J. Broos, ‘Rembrandt Borrows from Altdorfer’, Simiolus 4 (1970), pp. 100-108. The same author conveniently assembles the clearest borrowings from Dürer in Rembrandt en zijn voorbeelden/Rembrandt and his Sources, Amsterdam 1985, pp. 44-49, nos. 33-39; see also the somewhat more inclusive view in G. Schwartz, ‘Rembrandt’s Dürer’, in The Line of Inspiration: Master Prints from Albrecht Dürer and Rembrandt van Rijn, exh. brochure San Francisco (Christopher Clark Fine Art 2013), pp. 1-7. What, if anything, Rembrandt took from Tobias Stimmer or Matthaeus Merian the Elder would appear uncertain at best. As already noted in Golahny 2003 (note 109), p. 176, few resemblances to Stimmer go beyond the general; for perhaps the strongest case – not published, however, until after her book appeared – see Van der Coelen 2004 (note 82), pp. 4-5 and 14, note 8. Proposed connections with Merian appear even more tenuous, and seem indeed most likely to reflect common traditions rather than direct borrowing; see, for instance, Corpus, vol. 2, p. 307. On a putative borrowing from Lucas Cranach the Elder see Hinterding 2008 (note 106), vol. 1, pp. 203-204.
179. Watermarks in surviving impressions do not help refine the date; see E. Hinterding, Rembrandt as an Etcher. The Practice of Production and Distribution, 3 vols. (Studies in Prints and Printmaking 6), Ouderkerk aan den Ijssel 2006, vol. 2, p. 290.
180. This supposition adds another element to the scene already proposed in Schwartz 1986 (note 3), p. 187. In principle, Grossmann could also have sent Beham’s engraving to Rembrandt as a token of gratitude after returning to Germany; but since he did not arrive home until early November (see note 27 above), this hardly allows enough time for Rembrandt to have completed his own etchings before the end of the year. On the other hand, we cannot exclude the possibility that Rembrandt sent an impression of his Peasants Calling Out to Grossman.
181. According to Lammertse and van der Veen 2006 (note 53), p. 13, Hendrick would have followed his brother Rombout from Kraków to Danzig sometime after 1612 and remained there until 1620.
182. See ibid., p. 21.
183. Lammertse and van der Veen 2006 (note 53), p. 53, claim that Uylenburgh used German in his self-identification as ‘consthandler’. But ‘const’ comes nowhere near to ‘Kunst’ and occurs in this period as a variant of the more frequent Dutch ‘cunst’; see, for example, van de Wetering 2006 (note 69), pp. 79, 92, and 95. Similarly, if ‘handler’ could at first sight appear closer to ‘Händler’ than the Dutch ‘handelaar’, we should note that the German word, according to Grimm 1854-1971 (note 31), vol. 4, pt. 2 (1868 – 1877), col. 402, does not occur in this meaning without the phonologically crucial Umlaut, and that Uylenburgh’s formulation might reflect his Friesian background – the Wurdboek fan de Fryske taal (see http://‌gtb.‌ivdnt.‌org/‌iWDB/‌search?‌actie=‌article‌&‌wdb=‌WFT‌&‌id=‌36913‌&‌lemmodern=‌handelaar‌&‌domein=‌0‌&‌conc=‌true, accessed 7 February 2021) documents ‘handeler’ and various related compounds, although with no citation before 1861. Note as well the spelling ‘bommeler’ for the modern ‘Bommelaar’ in the catalogue entry of 1679 cited in Hinterding 2008 (note 106), vol. 1, p. 271, note 1. Uylenburgh’s script, meanwhile, shows typically Dutch traits, most notably in the formation of the letter e. I would thus sooner suspect, as the authors themselves allow, that Uylenburgh’s Dutch ‘was … perhaps not quite impeccable’. In that connection I would also note that the German signature to a Polish-language document reproduced in Lammertse and van der Veen, p. 19, fig. 5, comes from neither Uylenburgh’s hand nor, in all probability, that of his brother Rombout but most likely from the Georgius Schade also named there.

Sinds 2011 heeft Museum Het Rembrandthuis een indrukwekkend mansportret van Rembrandt in bruikleen van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen.¹⁸⁴ Indrukwekkend vooral door zijn formaat: het schilderij is met zijn 132 x 109 cm bovengemiddeld groot voor een individueel portret door Rembrandt van een zittende man, zeker wanneer men bedenkt dat het schilderij naar alle waarschijnlijkheid oorspronkelijk nog iets groter is geweest.¹⁸⁵ Indrukwekkend ook vanwege het gezag en de rust die de man uitstraalt in combinatie met zijn vriendelijke maar doordringende blik en het levendige gebaar dat hij maakt met zijn rechterhand. De boeken links in de achtergrond onderstrepen zijn geleerdheid en de felle belichting van zijn gestalte van linksboven zorgt voor een opvallend gevormde schaduw op de muur van het overigens kale en lege vertrek. Sinds de vroege achttiende eeuw, toen dit schilderij zich in Parijs bevond, is het altijd en zonder enige terughoudendheid beschouwd als een eigenhandig werk van Rembrandt, ook toen het in 1886 werd verworven voor het Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen. Abraham Bredius nam het in 1935 nog zonder commentaar op in zijn overzicht van alle schilderijen van Rembrandt, ¹⁸⁶ maar bij de kritische heruitgave van dat boek in 1969 uitte Horst Gerson twijfel aan Rembrandts auteurschap en sprak hij het vermoeden uit dat dit een werk was van Govert Flinck.¹⁸⁷ Die toeschrijving aan Flinck heeft geen navolging gekend, maar de twijfel was wel gezaaid. Binnen het team van het Rembrandt Research Project moet over de toeschrijving van dit portret flink zijn gediscussieerd. Professor Josua Bruyn, zo blijkt uit het projectarchief, beschouwde het portret aanvankelijk als eigenhandig. Hij had echter wel twijfel bij de traditionele identificatie van de voorgestelde als Eleasar Swalmius en merkte op dat de man meer leek op diens broer Henricus, eveneens predikant, van wie we een portret door Frans Hals kennen, waarover later meer. Toen Ernst van de Wetering het portret in 1985 zag, bedekt door vijf lagen vervuilde vernis, geloofde hij niet dat het van Rembrandt was.¹⁸⁸  Bij de publicatie van het derde deel van de onderzoeksresultaten van het Rembrandt Research Project in 1989 bleek die laatste visie de overhand te hebben gekregen: het schilderij was verbannen uit het oeuvre van Rembrandt en kwam alleen nog voor als steunafbeelding bij de behandeling van een portret dat door het team eveneens was afgeschreven als een eigenhandige Rembrandt.¹⁸⁹ Daarop vooruitlopend had het museum in Antwerpen in 1988 zelf de ooit zo ferme toeschrijving aan Rembrandt al verder afgezwakt tot ‘volgeling van Rembrandt’. In navolging van Gersons observaties werd ook de authenticiteit van de signatuur ‘Rembrandt f. 1637’ rechtsboven in twijfel getrokken.¹⁹⁰ Maar na verwijdering van de vervuilde vernis in 2008 kon het schilderij voor het eerst in de moderne tijd goed bestudeerd worden. De signatuur bleek wel degelijk eigenhandig en ook bepaalde elementen in de schilderwijze, bijvoorbeeld van de kraag, bleken karakteristiek voor Rembrandt. Van de Wetering heeft het schilderij dan ook opgenomen in het in 2015 gepubliceerde overzicht van de schilderijen die hij als eigenhandig van Rembrandt beschouwt.¹⁹¹ Daarmee is dit een van de zeer weinige portretten die we van Rembrandt kennen uit de periode na zijn vertrek uit het atelier van Hendrick Uylenburgh in 1635 en het jaar 1639, toen hij de opdracht voor de Nachtwacht kreeg en weer verscheidene portretten zou schilderen. In het volgende staat de toeschrijving aan Rembrandt niet opnieuw ter discussie. De kwestie waarop wij ons willen concentreren, betreft de identificatie van de voorgestelde man. Is hij inderdaad de predikant Eleasar Swalmius, zoals hij doorgaans wordt genoemd, gaat het om zijn al even godvruchtige broer Henricus, zoals Bruyn destijds suggereerde, of om heel iemand anders, predikant of niet, die zich in 1637 door Rembrandt liet portretteren? Al het materiaal dat ons over deze vragen ter beschikking staat, willen wij naar voren brengen, in de hoop te kunnen bijdragen aan de oplossing van het raadsel van de door Rembrandt geportretteerde man. Rembrandt schildert Eleasar Swalmius en diens familieleden

Dankzij drie, onafhankelijk van elkaar overgeleverde, typen documentaire bronnen weten we zeker dat Rembrandt een portret heeft geschilderd van de Amsterdamse predikant Eleasar Swalmius (Rhoon 1582-1652 Amsterdam). Allereerst kennen we een beeltenis van deze predikant van de hand van de Haarlemse graveur Jonas Suyderhoef (1613-1686), uitgegeven door de Amsterdamse plaatsnijder en boekhandelaar Pieter Goos (1617-1675), van wie we zelfstandige uitgaven kennen vanaf 1650. In het lofdicht van zijn Amsterdamse collega-predikant Henricus Geldorpius (1600-1652) onderaan de portretgravure wordt gesproken van ‘de kroon van grauwe haren’ die Swalmius had verdiend in de ‘vijftich min vier jaren’ dat hij had gewerkt als zielzorger. Omdat Swalmius in 1605 voor het eerst als predikant werd beroepen in Poortugaal en Hoogvliet en niets in het vers erop wijst dat de prent is uitgegeven na zijn overlijden in 1652 – integendeel, de grijsaard ‘wacht tot dat de Heer hem van zijn wacht ontslaat’ – , kunnen we concluderen dat de prent naar alle waarschijnlijkheid is geproduceerd in 1651; dit past ook binnen de levens- en arbeidsjaren van Geldorpius en Goos. ¹⁹² Met het opschrift ‘Rembrandt pinxit’ onder de prent maakte Suyderhoef duidelijk dat hij de gravure had vervaardigd naar een schilderij van Rembrandt. Afgaande op andere portretten van diens hand, zou dit schilderij in de (vroege) jaren 1630 tot stand moeten zijn gekomen. We kennen Jonas Suyderhoef als een bijzonder bekwaam graveur die zijn voorbeelden doorgaans heel precies volgde en met subtiel graveerwerk de tonaliteit daarvan dicht wist te benaderen. We kunnen er dus wel vanuit gaan dat hij het schilderij van Rembrandt getrouw heeft weergegeven. Mogelijk is de voorstelling in de gravure, zoals gebruikelijk, wel gespiegeld ten opzichte van het origineel: het lijkt immers logischer dat Swalmius zijn rechterhand op het hart houdt als teken van zijn onvoorwaardelijke trouw dan dat hij zijn linkerhand naar een onbestemde plek aan de rechterkant van zijn borst brengt. Maar helemaal uitgesloten is dit laatste toch niet: in Rembrandts geschilderde portret van Johannes Elison uit 1634 zit deze predikant ongeveer in dezelfde houding en ook de in 1633 door Rembrandt staand weergegeven remonstrantse predikant Johannes Wtenbogaert brengt zijn linkerhand naar de borst. Anderzijds is het gebruikelijk dat het licht in een geschilderd portret als dit van links komt; in de gravure komt dit juist van rechts. Alles afwegend lijkt de conclusie gerechtvaardigd dat Suyderhoef Rembrandts portret van Eleasar Swalmius getrouw heeft gevolgd, maar dat de voorstelling in de gravure is gespiegeld ten opzichte van het geschilderde origineel.¹⁹³

Suyderhoefs prent uit 1651 laat een aantal overeenkomsten zien met Rembrandts schilderij uit 1637: in beide gevallen gaat het om een zittende, naar de toeschouwer gekeerde man op leeftijd, gekleed in een met bont afgezette tabberd en met een kalotje op het hoofd – een typische geleerdendracht – in een kale stenen ruimte met enkel een of meer boeken als attribuut. Aan de andere kant zijn de verschillen tussen beide voorstellingen ook aanzienlijk. De houding, het handgebaar, de plaatsing van het boek respectievelijk de boeken, de details van de architectuur en de schaduwwerking in beide portretten verschillen onderling dermate, dat het moeilijk voorstelbaar is dat Suyderhoefs prent is gemaakt naar het Antwerpse schilderij. Een factor in deze afweging is nog de duidelijk zichtbare pukkel op Swalmius’ voorhoofd: het is ondenkbaar dat Suyderhoef die op eigen initiatief zou hebben toegevoegd aan zijn weergave van het gezicht van de dominee en er zijn ook geen aanwijzingen dat dit opvallende kenmerk ooit te zien is geweest op het schilderij van Rembrandt uit 1637.¹⁹⁴

Suyderhoefs prent naar Rembrandts beeltenis van Eleasar Swalmius hing in diverse Amsterdamse woningen. Al in september 1652, een jaar na de vermoedelijke ontstaansdatum van de gravure, vinden we in de inventaris van Samuel Mitz bijvoorbeeld ‘een prentbortje van Eliaser Swalmius’.¹⁹⁵ Een paar jaar later werd in een koffer in een Amsterdamse herberg een prent aangetroffen ‘van Eliaser Swalmius’.¹⁹⁶ Opmerkelijk is ook de vermelding van ‘een conterfeytsel van d[omine]e. Eleasar Swalmius’ in de inventaris van Maria Meerman en haar echtgenoot uit 1656, waarvan wordt opgemerkt dat het nog ‘niet ten vollen opgemaeckt’ was, een formulering die duidt op een onvoltooid, geschilderd portret.¹⁹⁷ Of het hier gaat om een onaffe kopie naar het portret door Rembrandt of een eigenstandig ander portret van Swalmius, vermoedelijk begonnen door Maria’s broer, de schilder Hendrick Meerman (ca. 1610-1651/3), is onduidelijk. Dat Rembrandt inderdaad een portret heeft geschilderd van Eleasar Swalmius, blijkt verder  uit een serie wilsbeschikkingen die de weduwe van de predikant, Eva Ruardus 1585-1659), liet opmaken. In het in 1649 opgemaakte testament van Swalmius en zijn vrouw was bepaald dat het grootste deel van hun bezittingen zou toevallen aan hun kleinzoon Johannes Dilburgh (1646-1696), de enige zoon van hun enige op dat moment nog in levende zijnde dochter Catharina Swalmius (1614/15-1652).¹⁹⁸ Maar na de dood van deze Catharina stelde Eva Ruardus op 8 november 1652 in een codicil enige nadere bepalingen, onder andere met betrekking tot ‘het conterfeitsel van haer codicillatrice, van haer voorsz[eide] ooverleden man ende haer ooverleden dochter’. Als haar kleinzoon Johannes Dilburgh vóór haar zou komen te overlijden zonder wettig nageslacht, legateerde zij deze portretten aan een neef van haar overleden man, Jacobus van der Swalme, baljuw en dijkgraaf in IJzendijke, over wie zo dadelijk meer. Zolang haar kleinzoon Johannes minderjarig was en diens vader Willem Jansz Dilburgh (1609/10-1662) niet zou hertrouwen, moest de laatste voor de portretten zorg dragen.¹⁹⁹ We kunnen hieruit opmaken dat Eva Ruardus deze drie portretten van groot belang achtte en dat ze per se wilde dat ze binnen de familie Swalmius zouden blijven. In een op 24 november 1655 opgemaakt nieuw testament bepaalt Eva Ruardus dat niet Willem Jansz Dilburgh maar haar andere schoonzoon Adriaen Banck (1617/8-1690) de zorg voor de drie schilderijen op zich moet nemen tijdens de minderjarigheid van haar kleinzoon Johannes Dilburgh. Hier wordt ook duidelijk dat het derde schilderij een portret moet zijn geweest van Adriaen Bancks overleden vrouw, Hilletje Swalmius (1618-1641), de oudste dochter van Eleasar Swalmius en Eva Ruardus. De rol van de familie in IJzendijke als last resort voor de portretten blijft ongewijzigd. In enige latere documenten worden deze bepalingen in min of meer dezelfde bewoordingen herhaald.²⁰⁰ Eva Ruardus overleed eind januari 1659 en werd op 1 februari daaraanvolgend te ruste gelegd in een eigen graf in de Oude Kerk waar ze, aldus haar testament uit 1657, samen met haar overleden man zou wachten ‘tot de salige opstandinge ten jongsten dage’. Tegen het eind van diezelfde maand, op 26 februari, werd een begin gemaakt met de inventarisatie van haar nalatenschap in het bijzijn van haar schoonzoon Willem Jansz Dilburgh, de weduwnaar van Catharina Swalmius en vader van de minderjarige Johannes Dilburgh, de beoogde ontvanger van de drie portretten. Die portretten worden meteen aan het begin van de inventaris vermeld. In het voorhuis van het sterfhuis van Eva Ruardus aan de westzijde van de Amsterdamse Herengracht ten noorden van de Leliegracht²⁰¹ hingen ‘twee conterfeijtsels van grootvader ende grootmoeder’ en ‘een conterfeijtsel van Hilletgen van der Swalmen’. De familie Swalmius was overtuigd contra-remonstrants en wilde dat ook laten zien: in het voorhuis hingen eveneens portretten van prins Maurits, prins Willem (I?) en een niet nader aangeduide prins, samen met een aantal landschappen en stillevens; elders in het huis hingen nog twee kleine ronde portretjes van ‘de Prins ende Princes’, waarschijnlijk Frederik Hendrik en Amalia van Solms. In de binnenkamer, doorgaans een direct achter het voorhuis gelegen vertrek, hing een ander, klein portret van grootvader Swalmius (mogelijk de gravure door Suyderhoef), twee dito [portretten] van zijn dochters Trijntje en Hilletje, de portretten van Eleasars vader en moeder en opnieuw diverse landschappen. Ook elders in huis waren schilderijen te vinden, in totaal, inclusief de portretten, ongeveer veertig stuks, voor die tijd en voor Swalmius’ stand geen overdreven grote hoeveelheid.²⁰² Eleasar Swalmius stond in contact met kunstenaars, als predikant, maar misschien ook als kunstliefhebber. In 1628 was hij getuige bij de opstelling van de huwelijkse voorwaarden van de schilder Gillis d’Hondecoeter (ca. 1580-1638), met wie de familie Swalmius relaties onderhield. Uit de testamenten en codicillen van Eva Ruardus blijkt verder dat er een exemplaar in huis was van het beroemde Schilderboeck van Karel van Mander, dat, net als de Rembrandt-portretten, voor kleinzoon Johannes Dilburgh was bestemd; als hij eerder dan zijn grootmoeder zou overlijden, zou ook dit toevallen aan Jacob van der Swalme (1614-1686), een zoon van haar overleden zwager Carel van der Swalme (1581-1640) in IJzendijke in Zeeuws-Vlaanderen. Deze Jacob van der Swalme of Swalmius was op 17 november 1635 in Amsterdam getuige bij de opstelling van het testament van Rembrandt en Saskia en woonde in februari 1638 ‘tot Hondekote’, waarschijnlijk de eerder genoemde Gillis de Hondecoeter. Montias vermoedt dat Jacob van der Swalme behoorde tot de groep rijkere jongelieden die bij Rembrandt in de leer gingen.²⁰³ Het lijkt erop dat Jacob van der Swalme na de dood van zijn vader is teruggekeerd naar Zeeuws-Vlaanderen, waar hij de rest van zijn leven als baljuw van IJzendijke, burgemeester van ‘t Vrije en ontvanger van de verponding van Zeeuws-Vlaanderen heeft gefungeerd.²⁰⁴ Dat hij de kunsten niet was vergeten, blijkt uit het feit dat de Zeeuwse kunstenaar Willem Goeree in 1668 de eerste uitgave van zijn Inleydinge tot de al-ghemeene teycken-konst aan hem opdroeg, sprekend van zijn ‘konst-kennis’ en van ‘de ongemeene liefde, die ghy als uyt de wiegh tot aen desen dag, de oeffenaers ende beminners der teycken en schilder-konst, ghetoont hebt. Ja oock selfs uyt een bysondere lust, preuve ghegeven hebt, een oeffenaer en lief-hebber van de selve te wesen.’²⁰⁵ Als Johannes Dilburgh begin 1669 in het huwelijk treedt met Anna Mom (1651-1713), is aan de voorwaarde in het testament van zijn grootmoeder Eva Ruardus voldaan en worden de drie portretten rechtens zijn eigendom. Dat hij daar ook feitelijk de beschikking over kreeg en de schilderijen dus niet meer vielen onder het beheer van zijn oom Adriaen Banck,²⁰⁶ blijkt uit twee testamenten die Jan Dilburgh in juni 1672 kort na elkaar heeft laten opmaken. Hij legateert daarin aan zijn vrouw Anna Mom ‘alle sijn testateurs huysraet, imboel, clederen soo van linnen als wollen, juwelen, silver en vergult werck, cleynodien en schildereyen (uytgesondert drie conterfeytsels van Rembrant)’.²⁰⁷ Hoewel het niet volledig zeker is dat dit dezelfde schilderijen zijn als die genoemd werden in de testamenten van Eva Ruardus en die ook werden vermeld in haar inboedel, mogen we daar, gelet op de sluitende reeks documenten en de op elkaar aansluitende formuleringen, wel vanuit gaan. Dit betekent dat Rembrandt niet alleen een portret heeft geschilderd van de predikant Eleasar Swalmius, maar ook van diens vrouw Eva Ruardus en van hun dochter Hilletje. Aangezien deze laatste al in november 1641 op 23-jarige leeftijd overlijdt, kort na haar huwelijk met Adriaen Banck, moet haar portret in elk geval voor die datum door Rembrandt zijn vervaardigd en moet het dus een jonge vrouw voorstellen. En aangezien dit portret kennelijk eigendom is van haar ouders, zal het ook door hen zijn betaald en is er een gerede kans dat de drie portretten in één campagne zijn geschilderd, voor of uiterlijk in 1641, misschien zelfs al in de eerste helft van de jaren 1630. In dat geval ligt het in de lijn der verwachting dat er ook een portret door Rembrandt moet zijn geweest van Hilletjes oudere zus Catharina of Trijntje, van wie de bovengenoemde inventaris een portret vermeldt.²⁰⁸ Toen Johannes Dilburgh in juni 1672, ziek op bed liggend, zijn vrouw uitsloot van het recht op de drie portretten, benoemde hij zijn nog maar één jaar oude dochtertje Anna Catharina (1671-1701) tot universeel erfgenaam; zij zou bij zijn overlijden dus ook de portretten erven. Maar toen hij in 1696 stierf – na een leven als arts in Amersfoort, Rhenen en Utrecht – had hij zes kinderen. Die waren samen nog steeds erfgenamen in het onverdeelde, met fideï-commis belaste deel van de erfenis van hun overgrootouders Eleasar Swalmius en Eva Ruardus. Dat betrof primair het huis aan de Herengracht, waarvan zij huurinkomsten trokken, maar ook enige waardepapieren. In 1707 eisten drie van de kinderen al hun erfdeel op.²⁰⁹ In 1715, toen van de zes kinderen alleen Johannes (-1720/21) en Constantia Dilburgh (1682-1724) nog in leven waren, werd het resterende deel van de erfenis definitief verdeeld, nadat het huis aan de Herengracht was verkocht.²¹⁰ Waar de portretten van hun beide overgrootouders en hun oudtante – die ze nooit in persoon hadden gekend – toen waren, weten we niet, maar het is heel goed denkbaar dat ze omstreeks deze tijd te gelde zijn gemaakt en in vreemde handen zijn overgegaan. Dit brengt ons op het derde spoor. Op 23 juli 1743 vond in het sterfhuis van de advocaat Seger Tierens (1657-1743) in Den Haag de veiling plaats van diens omvangrijke collectie schilderijen. Als opwarmertje werd allereerst een Slapende Venus met Cupido van Rafael in verkoop gebracht, die fl. 300 opbracht, maar de volgende twee eveneens aan Rafael toegeschreven schilderijen gingen slechts voor fl. 12 respectievelijk fl. 5-10 van de hand; vermoedelijk werden die ook toen al herkend als kopieën of zwakke navolgingen. Ook de meeste van de volgende, soms met grote namen prijkende schilderijen gingen voor lage tot zeer lage prijzen van de hand, met uitzondering van twee schilderijen van Veronese (fl. 520 en 200), een Aanbidding der Koningen door Rubens (fl. 144) en twee Van Dycks (fl. 140 en 100). De Vlaamse en Noord-Nederlandse schilderijen deden het gemiddeld beter met incidenteel hoge prijzen voor Pieter van der Werff (fl. 555), Eglon van der Neer (fl. 610), Paulus Potter (fl. 590) Adriaen van de Velde (fl. 250), Willem van de Velde de Jonge (fl. 248) en een serie van dertien schilderijen van Jan Steen in prijs variërend van fl. 38 (Kinderen spelend met een kat) tot fl. 695 (Sint-Nicolaasavond). Van Rembrandt bezat Tierens acht al dan niet eigenhandige schilderijen, maar geen daarvan werd voor veel geld verkocht. Voor ons is echter relevant dat onder lot nummers 226-227 werden vermeld: ‘Portrait van Eleazar Swalmius, geweesene predikant tot Amsterdam, door dito [Rembrandt], hoog twee voet drie duim, breed twee voet’ en ‘Desselfs Huisvrouw, door dito, zynde een weerga’. Helaas is niet vermeld of de portretten op doek dan wel op paneel waren geschilderd. De schilderijen werden samen ‘uijt de hand’ – dat wil zeggen: buiten de veiling om – verkocht voor fl. 50, zonder vermelding van de naam van de koper.²¹¹ De in de catalogus opgegeven maten van de geschilderde portretten – omgerekend naar de in Den Haag destijds gangbare Rijnlandse voet – van 76,5 x 68 cm komen vrijwel overeen met de maatverhoudingen van het door Suyderhoef gegraveerde portret (298 x 255 mm). Het voorgaande overziend, hoeft er geen twijfel te bestaan dat Jonas Suyderhoef in 1651 het portret van Eleasar Swalmius heeft gegraveerd naar een door Rembrandt geschilderd origineel. Samen met de eveneens door Rembrandt geschilderde portretten van Swalmius’ vrouw Eva Ruardus en hun dochter Hilletje is dit portret waarschijnlijk tot circa 1715 in het bezit gebleven van hun nazaten. De portretten van Swalmius en zijn vrouw zijn vervolgens, direct of indirect, in het bezit gekomen van de advocaat Seger Tierens, uit wiens nalatenschap ze in 1743 in Den Haag onder de hand zijn verkocht aan een onbekende koper. Wat er intussen met het portret van Hilletje was gebeurd, weten we niet. En ook over de latere lotgevallen van de portretten van Swalmius en zijn vrouw tasten we in het duister. In 1825 wordt een ‘Portrait of Swalmius’ door Rembrandt vermeld in de collectie van Thomas Manning Esq. in Dublin,²¹² in 1839 op een veiling een Londen een ‘Portrait of Swalmius in a black dress: very powerfully painted and full of character’, eveneens door Rembrandt.²¹³ Deze verwijzingen kunnen niet betrekking hebben op het grote schilderij dat in Antwerpen terecht is gekomen, dat was op dat moment elders. Dus misschien is dominee Swalmius in de negentiende eeuw in Ierland of Engeland beland, maar het is ook mogelijk dat diens naam, bij gebrek aan beter, ten onrechte aan een anoniem portret van Rembrandt is gehecht. Dominee of burgemeester

Het portret van Eleasar Swalmius door Rembrandt dat in 1743 in Den Haag is verkocht, kan onmogelijk identiek zijn aan het Antwerpse schilderij. We weten namelijk zeker dat dit laatste schilderij op dat moment in Parijs was. Toch draagt dit schilderij al meer dan een eeuw de naam van de predikant. Hoe is dat te verklaren? De vroegste afbeelding die we kennen van het Antwerpse schilderij is een natekening die in het verleden is toegeschreven aan Matthijs van den Bergh, een kunstenaar die onder andere in Alkmaar en Leiden actief was. Als hij werkelijk de tekenaar is, heeft hij het schilderij dan in een van deze plaatsen gezien? Of was hij in het atelier van Rembrandt ten tijde van de totstandkoming van het portret? De toeschrijving aan Van den Bergh is hoe dan ook niet onomstreden, zodat de natekening ook door een andere kunstenaar kan zijn gedaan.²¹⁴ De vroegst bekende vermelding van het schilderij komt uit een beschrijving uit 1727 van de kunstverzameling van Philippe II, hertog van Orléans (1674-1723). Daarin wordt het schilderij vermeld als het portret van un bourguemestre, destijds in Frankrijk de gangbare aanduiding van elke deftige man in het zwart op een Nederlands schilderij.²¹⁵ De hertog was – via intermediairs – al vroeg in de achttiende eeuw actief op de Nederlandse kunstmarkt, maar hoe hij aan dit specifieke portret is gekomen, weten we niet.²¹⁶ Het schilderij moet indruk hebben gemaakt op tijdgenoten, want we kennen diverse kopieën van het hele schilderij of alleen van de kop door achttiende-eeuwse kunstenaars die toegang hadden tot de collectie van de hertog.²¹⁷  De vroegste koppeling van de naam van Eleasar Swalmius aan dit portret die we kennen, is bij de verkoop van zo’n kopie: als in april 1753 in Parijs de nalatenschap wordt geveild van de Franse kunstenaar Charles-Antoine Coypel (1694-1752), bevindt zich daaronder ‘le portrait du ministre Swalmius, copié par le même au pastel, d’après le tableau de Rembrandt, au Palais Royal’.²¹⁸ Coypel was de zoon van Antoine Coypel 1661-1722) en de opvolger van zijn vader als conservator van de collectie van de duc d’Orléans, dus het is denkbaar dat hij deze (des?)informatie van zijn vader heeft vernomen. Maar het is ook heel goed mogelijk dat de veilingmeester in 1753, de prenten- en tekeningenkenner Pierre-Jean Mariette (1694-1774), op grond van de vage gelijkenis met de prent van Suyderhoef meende dat het om Swalmius ging. In elk geval heette Rembrandts schilderij in 1793 en 1795, toen dit samen met andere werken uit de collectie van de duc d’Orléans te koop werd aangeboden in Londen, nog steeds een ‘Portrait of Burgomaster of Amsterdam’ (afb. 6).²¹⁹ Ook in de jaren daarna bleef deze titel gehandhaafd, onder andere in de prent die Heinrich Guttenberg omstreeks 1800 van het schilderij maakte. In 1818 meende men zelfs even de naam van die burgomaster te kennen: ‘Sixe’!²²⁰

De meest uitvoerige beschrijving van het portret – nog steeds als burgomaster – komt uit de catalogus van de veiling van de immense collectie kunstwerken van de hertog van Buckingham and Chandos in Stowe House, ten noordoosten van Oxford, in 1848. De veilingcatalogus beschreef ‘this magnificent production […] from the Orleans Gallery’ als ‘a burgomaster in black dress, seated […] his right hand raised in the act of speaking.’ Het portret werd verkocht voor 810 pond – meer dan het dubbele van de prijs die de hertog er in 1818 voor had betaald – aan de kunsthandelaar Farrer, die bood voor Lord Ward; de hertog van Hamilton, die het schilderij ook had willen hebben, had het nakijken.²²¹

De man die als burgomaster in 1848 de collectie van Lord Ward betrad (afb. 7), is tijdens zijn verblijf aldaar door diverse auteurs omgedoopt tot geestelijke. Dat gebeurde allereerst in een bericht in The Illustrated London News van 2 december 1848 naar aanleiding van de veiling. In dat bericht werd de eerdere identificatie als burgemeester Six verworpen en werd de geportretteerde ‘Reinder Anslo’ genoemd, die, zo zegt de anonieme auteur, ook door Rembrandt is geëtst. Hier treedt een contaminatie op met de door Rembrandt geschilderde en geëtste portretten van de doopsgezinde leraar Cornelis Anslo en diens neef, de dichter Reyer Anslo.²²² Als ‘correctie’ hierop stelde Carel Vosmaer in de tweede editie van zijn monografie van Rembrandt uit 1877 zonder enige nadere toelichting dat de man geïdentificeerd moest worden als Eleasar Swalmius.²²³ Het lijkt erop dat deze identificatie sindsdien vrijwel kritiekloos is overgenomen.²²⁴ Via Lord Ward is het schilderij terecht gekomen bij de kunsthandel van de gebroeders Bourgeois in Parijs, die het tenslotte in 1886 voor 200.000 Belgische franken, nog steeds als een ‘bourgmestre’, aan het museum in Antwerpen hebben verkocht.²²⁵ Zoals hierboven vastgesteld, kan het schilderij in het museum in Antwerpen onmogelijk het portret zijn dat Rembrandt van Eleasar Swalmius schilderde, vermoedelijk in de jaren 1630,  en dat door Suyderhoef in 1651 werd gegraveerd: daarvoor verschillen de maten en allerlei beeldelementen teveel van elkaar. Maar zoals hierboven reeds gesteld, is er veel dat erop wijst dat dit wel degelijk een portret van een predikant is. De baarddracht, de kleding, de attributen en Rembrandts eigen beeldconventies lijken daar allemaal op te wijzen. Daar hoort ook het gebaar bij dat de man maakt: dat is in dit geval niet een gebaar van oprechte trouw, zoals bij Elison en Wtenbogaert, maar eerder een spreekgebaar, dat in enigszins andere vorm ook in Rembrandts portretten van de doopsgezinde leraar Cornelis Anslo en de gereformeerde predikant Sylvius voorkomt.²²⁶

Oppervlakkig gezien lijkt de door Rembrandt in 1637 geschilderde man wel op de Eleasar Swalmius die we kennen uit de prent van Suyderhoef. Maar bij een nauwkeurige vergelijking van allerlei details komen toch allerlei subtiele, maar onontkoombare verschillen aan het licht: zo heeft de man in Antwerpen duidelijk krullend haar, Swalmius’ haar lijkt eerder steil; de vorm van neus en oren, de afstand tussen de ogen en de vorm van de vingers is bij de ene man ook anders dan bij de ander; over de pukkel op het voorhoofd hadden we het al. Het is dus niet zo vreemd dat Josua Bruyn in de jaren 1980 twijfelde aan de traditionele identificatie van het schilderij uit 1637 met Eleasar Swalmius. Hij dacht meer gelijkenis te zien met diens oudere broer Henricus (1577/9-1649), predikant in Haarlem, wiens gezicht we kennen dankzij een portret door Frans Hals uit 1639 (afb. 10) en een daarnaar vervaardigde prent uit 1646, opnieuw door Jonas Suyderhoef (afb. 11).²²⁷Maar ook met Henricus’ fysionomie zijn de verschillen groter dan de overeenkomsten. De vorm en de stand van de ogen, oren en neus bij de ene man verschillen zodanig van die bij de ander, dat het op zijn minst twijfelachtig is of we hier met de zelfde persoon van doen zouden kunnen hebben. Het is daarnaast – op zijn zachtst gezegd – moeilijk voorstelbaar dat dominee Henricus Swalmius zich in 1639 tot Frans Hals zou hebben gewend voor een nieuwe opdracht als hij twee jaar eerder ook al – vermoedelijk voor veel geld – door Rembrandt zou zijn geportretteerd.²²⁸ Van de oudste predikantenbroer Arnoldus Swalmius (1568-1637) is geen portret bekend en daarvan is ook geen vermelding in zijn testamenten.²²⁹ Als Rembrandts portret van een man uit 1637 niet een van de drie Swalmii, maar wel een gereformeerde predikant of eventueel een doopsgezinde leraar voorstelt, ligt een ruimer veld aan mogelijkheden voor identificatie open. Het hoeft daarbij niet per se om een in Amsterdam actieve predikant te gaan: de voorganger van de remonstrantse gemeente in Den Haag, Johannes Wtenbogaert, kwam op 13 april 1633 speciaal naar Amsterdam om zich daar in één sessie door Rembrandt te laten portretteren²³⁰ en de predikant van de Nederlandse gemeenschap in Londen, ds Johannes Elison en zijn vrouw Maria Coppenolle lieten zich tijdens een bezoek aan Amsterdam in 1634 eveneens door Rembrandt schilderen, zij het in beide gevallen wel op verzoek van Amsterdamse opdrachtgevers. Als we ons echter tot de meer voor de hand liggende kring van in Amsterdam in 1637 actieve predikanten van gereformeerde huize beperken, komen, behalve Eleasar Swalmius, eigenlijk alleen Petrus Wachtendorp of Wachendorff (1584/5-1652, bevestigd te Amsterdam in 1623)²³¹ en Wilhelmus Nicolai alias Somerus (1581/2-1649, bevestigd te Amsterdam in 1634)²³² in aanmerking. Andere predikanten zijn te jong, of te oud, of we weten dankzij een van de vele portretprenten van Amsterdamse predikanten dat ze beslist niet op de man in Antwerpen leken. Tevens kan gedacht worden aan de Amsterdamse koopman en doopsgezinde leraar Nicolaes Gijsbertsz de Veer (1583-1646). Als zwager van de in 1632 door Rembrandt geportretteerde Marten Loten (1586-1649) is hij een intrigerende kandidaat.²³³ Vooralsnog is er geen bewijs dat een van deze mannen door Rembrandt is geportretteerd, maar het is misschien de moeite waard in deze richting verder te zoeken.

Slot In de eerste jaren na zijn vertrek uit het atelier van Uylenburgh omstreeks 1635 legde Rembrandt zich toe op het schilderen van grote en spectaculaire historiestukken en schilderde hij vrijwel geen portretten. Het grote en indrukwekkende portret uit 1637 in Antwerpen is ook daarom uitzonderlijk. Het moet bovendien enige honderden guldens hebben gekost, destijds een gemiddeld jaarinkomen; de opdrachtgever zal dus een vooraanstaand man zijn geweest. Toch hebben we niet kunnen achterhalen wie hier door Rembrandt is afgebeeld. Het lijkt ons alleszins aannemelijk dat het om een protestantse geestelijke gaat, maar we durven er geen naam aan te hechten. De man kan niet met enige zekerheid worden geïdentificeerd als dominee Eleasar Swalmius, een naam die incidenteel rond het midden van de achttiende eeuw en blijvend vanaf het laatste kwart van de negentiende eeuw aan het portret is gehangen. Het schilderij is beslist niet het origineel waarnaar Suyderhoef in 1651 zijn portretprent van deze dominee stak. Er is wel enige uiterlijke gelijkenis tussen de echte dominee Swalmius (en diens broer Henricus) en de man in het Antwerpse schilderij, maar er zijn ook kenmerkende verschillen. We kunnen niet helemaal uitsluiten dat het gaat om een (tweede) portret van Eleasar Swalmius, maar het zou ook een van de andere oudere predikanten kunnen zijn die actief waren in Amsterdam in 1637. Deze grote marge van onzekerheid is onbevredigend, maar in de kunstgeschiedenis zeker niet ongewoon. Veel teleurstellender (en uitdagender) is de wetenschap dat er wel degelijk portretten van Eleasar Swalmius, zijn vrouw en dochter door Rembrandt moeten hebben bestaan, maar dat we niet weten waar die zich nu bevinden. Er is dus nog werk aan de winkel!   Over de auteurs: Frans Grijzenhout is hoogleraar Kunstgeschiedenis van de Nieuwere Tijd aan de Universiteit van Amsterdam. Hij publiceert vooral over kwesties van identiteit en betekenis in 17e-eeuwse portretten. In 2017 presenteerde hij voor Omroep MAX het televisieprogramma Kunstraadsels. Leonore van Sloten studeerde kunstgeschiedenis aan de UvA, bij prof. Ernst van de Wetering en dr. Bob van den Boogert. Sinds 2005 is zij als conservator werkzaam bij Museum Het Rembrandthuis. In die hoedanigheid was zij (mede)verantwoordelijk voor de vaste presentatie van het museum en vele tijdelijke tentoonstellingen, publicaties en lezingen over Rembrandt, zijn leerlingen, navolging en aanverwante onderwerpen. Zie voor meer informatie: https://www.codart.nl/guide/curators/leonore-van-sloten/ Jaap van der Veen studeerde geschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam. Bedenker en mede-uitvoerder van diverse tentoonstellingsprojecten, waaronder Wereld binnen handbereik en Uylenburgh & Zoon. Is werkzaam als freelancer.  

1. After Pieter Lastman, Susanna and the Elders c. 1636, red chalk, brush in grey by another hand, 235 x 363 cm, Berlin, Kupferstichkabinett Staatliche Museen zu Berlin, inv. no. KdZ 5296; Peter Schatborn, in: Peter Schatborn and Erik Hinterding, Rembrandt. The Complete Drawings and Etchings, Cologne 2019, p. 440, no. D661.
2. See Jonathan Bikker, Willem Drost: A Rembrandt Pupil in Amsterdam and Venice, New Haven and London 2005, p. 135, no. R5.
3. This painting has often been connected with one cited in the inventory of Hillebrand van der Walle in Delft drawn up on 1 February 1672. See: John Ingamells, The Wallace Collection. Catalogue of Pictures, London, IV, Dutch and Flemish, London 1992, pp. 89-95, and most recently Jaap van der Veen in: Rembrandt’s Late Pupils: studying under a genius, Amsterdam: The Rembrandt House Museum, 2015, p. 28. However the Centurion there is explicitly described as seated, which is very clearly not the case here.
4. It first appeared as such in a sale of 1848, although already identified previously as The Centurion Cornelius. See Bikker 2005 (see note 2), p. 135, sub. no. R5.
5. Werner Sumowski, Gemälde der Rembrandtschüler, 6 vols., Landau 1983-1994, II (1984), p. 918, no. 559 (ill.).
6. John C. van Dyke, Rembrandt and his school, New York 1923, p. 175.
7. Abraham Bredius, “Rembrandt of Drost?”, Oud Holland 46 (1929), p. 41.
8. Karin Groen, “Tables of Grounds in Rembrandt’s Workshop and in Paintings by his Contemporaries”, in: Ernst van de Wetering et al., A Corpus of Rembrandt Paintings, vol. 4, The Hague 2004, p. 664: “quartz, clay minerals, ilmenite, a little umber, red ochre, a little chalk”.
9. Michiel Franken, “`Dat alles op die leest moest geschoeid wezen’. Over navolging in de schilderijenproductie in Rembrandts werkplaats”, in: J. Rutgers and M. Rijders, eds., Rembrandt in perspectief. De veranderende visie op de meester, Zwolle 2014, pp. 83-84.
10. See also Ernst van de Wetering, Rembrandt’s Paintings Revisited. A Complete Survey. A Corpus of Rembrandt Paintings, Dordrecht 2014, p. 340.
11. See Bikker 2005 (note 3), p. 11.
12. Paul Taylor, “The Concept of Houding in Dutch Art Theory”, Journal of Warburg and Courtauld Institutes 55 (1992). p. 227.
13. Walter Liedtke, Dutch Paintings in the Metropolitan Museum of Art, New York 2007, I, p. 730.
14. Bikker 2005 (see note 2), pp. 137-138.
15. Groen 2004 (see note 6), p. 664: “quartz, clay minerals, ilmenite, brown ochre, a little red ochre, chalk”.
16. David de Witt, in exh. cat. Amsterdam 2015 (see note 2), p. 116, note 9.
17. Arnold Houbraken, De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen, Amsterdam, vol. 3 (1721), pp. 79-80.
18. Ibidem.
19. Liedtke 2007 (see note 13), p. 727.
20. P.C.A. van Putte, Heijmen Dullaert, Groningen 1978, I, pp. 5-6.
21. Ibidem, p. 17.
22. Ibidem, p. 17.
23. http://remdoc.huygens.knaw.nl/#/document/remdoc/e4637
24. ’t Gebedt onzes Heerens, Amsterdam: 1658.
25. Arnold Houbraken, De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen. Dordrecht 1719-1721, III (1721), p. 79.
26. Jacob Campo Weyerman, De levens-beschryvingen der Nederlandsche konst-schilders en konst-schilderessen. II, The Hague 1729, p. 390. My thanks to Michiel Roscam Abbing for this reference.
27. Van den Eeckhout mainly wrote poems on fellow artists and their works, including one on a drawing of an ice scene that Jan van de Cappelle (also a friend of Rembrandt) had contributed to the Album Amicorum of Jacobus Heyblocq; see: Kees Thomassen and J. A. Gruys, eds., The Album Amicorum of Jacob Heyblocq: Introduction, Transcriptions, Paraphrases, and Notes to the Facsimile, Zwolle 1998, pp. 173–174.
28. Sumowski 1983-1994 (see note 4),  I  (1983), p. 653, no. 343.
29. Ibidem, p. 613, no. 318.
30. Amsterdam 2015 (see note 3), p. 89.
31. Bikker 2005 (see note 2), p. 40.
32. On Van Dijck see David de Witt, Abraham van Dijck c. 1635-1680: Life and Work of a Late Rembrandt Pupil. Zwolle 2020.
33. David de Witt, The Bader Collection: Dutch and Flemish Paintings. Kingston 2008, pp. 114-115, no. 65 (ill.).
34. http://remdoc.huygens.knaw.nl/#/document/remdoc/e12729
35. Sumowski 1983-1994 (see note 5, IV (1989),p. 2950, no. 1938 (ill., as Unknown Artist).
36. For example: Letterboard Still life with the manuscript of Eerlyken iongeling, c. 1656-1657, canvas, 53.5 x 69.5 cm, France, private collection; see Michiel Roscam Abbing, De schilder & schrijver Samuel van Hoogstraten 1627-1678: Eigentijdse bronnen & œuvre van gesigneerde schilderijen, Leiden 1993,  p. 117, no. 18 (ill.).
37. Sumowski 1983-1994 (see note 5), vol. 1 (1983), p. 654, no. 348, p. 660 (ill.).
38. Sturlla Gudlaugsson, “Een teruggevonden werk van Heiman Dullaert”, Kunsthistorische Mededelingen 4 (1949), pp. 41-44, where the drawing is given as in the Rijksmuseum, which later turned out not to be the case: the sheet is untraced. See Robert Jan te Rijdt, “Een ‘nieuw’ portret van een ‘nieuwe’ verzamelaar van kunst en naturaliën: Jan Snellen geportretteerd door Aert Schouman in 1746”, Oud Holland 111 (1997), p. 33 (fig. 10, as Portrait of Fijtgen Heymansdr. van Melisdyck).
39. Van Putte 1978 (see note 20), p. 13.
40. My thanks to Marieke de Winkel for her kind and valuable assistance with the identification and interpretation of the costume for this and other paintings in this article.
41. For example, A Mother Feeding a Child, monogrammed and dated 1661, oil on panel, 30.5 x 25.5 cm (oval), Amsterdam, Rijksmuseum, inv. no. SK-C-113;and: A Tailor’s Workshop, signed and dated 1664, panel, 49 x 38 cm, present location unknown (London, Bennett Gallery, in 1958); see Angelika Lasius, Quiringh van Brekelenkam, Doornspijk 1992, p. 97, no. 57 (ill.), p. 120, no. 142 (ill.).
42. Schatborn cited in: Werner Sumowski, Drawings of the Rembrandt School, III, New York 1980 (1980), p. 1236, no. 567xx. Bikker 2005 (see note 2), p. 138.
43. Dullaert’s signature appears on one history painting, a depiction of Cimon and Iphigenia in the museum in Épinal, in a very smooth and colourful manner, influenced by Caspar Netscher, indicating a date after 1670; see Sumowski 1994 (see note 5), p. 651, no. 344.
44. Zie voor een lijst van leerlingen: https://www.rembrandthuis.nl/nl/meer-weten/ontmoet-rembrandt/rembrandt-de-leermeester/zijn-leerlingen/.
45. Stadsarchief Amsterdam, Register van inventarissen B, Desolate Boedelkamer, inv. nr. DBK 364, 1656/12, f. 29r-38v; Zie voor links naar de volledige tekst online in RemDoc: document/remdoc/e12713 t/m document/remdoc/e12730 en document/remdoc/e4706, document/remdoc/e4707.
46. De herinrichting van het leerlingenatelier werd financieel mogelijk gemaakt door de Dr. M.J. Toorn en L. Scholten Stichting, Stichting Dorodarte en een particuliere gift.
47. * In 1718 maakt Arnold Houbraken in zijn biografie van Rembrandt melding dat de kunstenaar, al gauw na aankomst in Amsterdam, een pakhuis zou hebben gehuurd aan de Bloemgracht om er zijn leerlingen onder te brengen. Aangezien Rembrandt van zijn komst naar Amsterdam in 1631 tot het voorjaar van 1635 werkzaam was in de werkplaats van Hendrick Uylenburgh en hij in 1639 het pand aan de Breestraat kocht, zou het hierbij meer specifiek om de periode van 1635 tot 1639 kunnen gaan. Zowel Rembrandts woonhuizen aan de Doelenstraat en op Vlooienburg als de vermelding van Houbraken verdienen nader onderzoek, om tot meer inzicht te komen over de woon- en werkomstandigheden in die jaren. A. Houbraken, De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen, 3dln. Amsterdam 1718-1721, deel 1, p. 256.
48. Op basis van boedelbeschrijvingen van Pieter Belten, de eerste bewoner van het huis, de faillissementsboedelinventaris van Rembrandt uit 1656, en tekeningen die Rembrandt van zijn woning maakte valt op te maken dat er een bedstee voor een bediende in de keuken moet zijn geweest, een logeerbed in de zogeheten Sijdelcaemer, een bedstee voor Rembrandt en Saskia in de Sael, een bedstee in het hangkamertje en een ‘ledekant’ in het ‘cleyne kantoor’. Zie voor de boedelbeschrijving van Pieter Belten: H. Zantkuijl, ‘Het huis waar Rembrandt woonde’ in: Kroniek van het Rembrandthuis 1997 1-2, pp. 33-37. Zie voor de faillissementsboedelinventaris van Rembrandt: document/remdoc/e12713 t/m document/remdoc/e12730 en document/remdoc/e4706, document/remdoc/e4707.
49. Stadsarchief Amsterdam, Rechterlijk Archief, Minuut Register van Executien, inv. nr. RA 2120, 1658/, f. 155v; Zie voor de volledige tekst, online in RemDoc: document/remdoc/e12759; De verkoopakte dateert van 1 februari 1658.
50. Het betreft een anekdote opgetekend door Arnold Houbraken over Rembrandts koppigheid. Hierin wordt geschetst hoe Rembrandt in conflict raakte met de opdrachtgevers van een familieportret, toen hij de beeltenis van zijn plotseling gestorven aap toevoegde aan de nagenoeg voltooide voorstelling. De geportretteerden eisten dat hij het dier zou wegschilderen. Toen Rembrandt dat weigerde eindigde de samenwerking. Volgens Houbraken bestemde Rembrandt het schilderij daarop “tot een affschutting […] voor zyne Leerlingen”. A. Houbraken, De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen, 3dln. Amsterdam 1718-1721, deel 1, pp. 259-260.
51. Zie voor een door Jaap van der Veen getranscribeerde weergave van de inventaris: B. van den Boogert (red) e.a., Rembrandts schatkamer, Waanders Uitgevers Zwolle | Museum Het Rembrandthuis Amsterdam, 1999, pp. 147-152.
52. https://archief.amsterdam/inventarissen/inventaris/5072.nl.html#KLAB08004000001
53. Zie voor een uitvoerige inhoudelijke studie en visueel overzicht van zeventiende-eeuwse Nederlandse ateliervoorstellingen K. Kleinert, Atelierdarstellungen in der niederländischen Genremalerei des 17. Jahrhunderts, Michael Imhof Verlag 2007.
54. Bijvoorbeeld: Rembrandt, Een schilder in zijn studio, ca. 1628. Paneel, 24,8 x 31,7 cm. Boston, Museum of Fine Arts, Zoe Oliver Sherman Collection given in memory of Lillie Oliver Poor.
55. D. de Witt, L. van Sloten, J. van der Veen, Rembrandts late leerlingen. In de leer bij een genie, Museum Het Rembrandthuis | Terra 2015, pp. 15-30, in het bijzonder p. 26.
56. Een kleine, zevenkorige luit en enkele fluiten werden aangekocht, terwijl een viool als schenking en een cister en draailier als landurige bruiklenen van Annemies Tamboer konden worden verworven. De viool betreft een replica naar het instrument op het schilderij van Gerrit van Honthorst, De vrolijke vioolspeler uit 1624, in de collectie van het Rijksmuseum, gebouwd door de vader van Annemies Tamboer. Ook de cister is door hem gebouwd. De fluiten, te weten twee blokfluiten en een kleine traversfluit, zijn door Jan Bouterse naar oude voorbeelden gemaakt. De luit betreft eveneens een replica, aangekocht van luitist Willem Mook.
57. Ter voorbereiding op een boek over het Rembrandthuis door tekenaar en kunsthistoricus Menno Balm is door de toenmalige hoofdconservator van het museum Bob van den Boogert en conservator onderzoek Jaap van der Veen in overleg met professor Ernst van de Wetering nagedacht over de oorspronkelijke indeling van het leerlingenatelier. Dit resulteerde in een reconstructie in de vorm van een bovenaanzicht (zie afb. 8 in dit artikel en M. Balm, Rembrandts Huys | Rembrandt’s Home, Art Revisited 2013, p. 103). Deze getekende interpretatie vormde een hulpmiddel bij de voorbereidingen voor de fysieke herinrichting van de ruimte.
58. Ten behoeve van de recente inrichting van de werkruimten in het leerlingenatelier zijn replica’s gemaakt van verschillende meubels en gebruiksvoorwerpen: driestallen met en zonder rugleuning, waarop kussens van mosgroen velours voor het gewenste zitcomfort dienen. Vensterbankjes zijn direct onder de ramen geplaatst en ezels, schildertafeltjes, penselenbakken, paletjes en schildersstokken dienen als basale uitrusting van de werkplekken. De kussens en paletten zijn gemaakt door Moorman Meubelrestauratie. De driestallen werden door Wouter Schalk gemaakt, van de firma Vakwerk in Hout. De ezels, schildertafeltjes, penselenbakjes, schildersstokken, vensterbanken en het verdere plankwerk in de kamer werden door de firma Bruijs & Streep gemaakt. De hier genoemde producenten hadden ook rond 1999-2000 de driestallen voor de oude keuken, en de ezel met toebehoren voor de groote schildercaemer geleverd.
59. Zantkuijl, op. cit.
60. Bij het ontwikkelen van begrip van de oorspronkelijke indeling van het pand speelden de fysieke locaties van schoorstenen (en daarmee de inwendige stookplaatsen per etage), de raampartijen en buitenwanden een belangrijke rol.
61. De herinrichting van het kantoor werd financieel mogelijk gemaakt dankzij een bijdrage van de Vereniging Vrienden van Museum Het Rembrandthuis en twee sponsors van de Vrienden: DLA Piper en Rembrandt BPO Solutions.
62. Advies is hiervoor tevens ingewonnen bij Harmen Snel (Stadsarchief Amsterdam), juni 2017.
63. J. Pijzel-Dommisse, Het Poppenhuis van Petronella de la Court, 1987, Veen/Reflex Uitgevers en Centraal Museum Utrecht. Zie pp. 30-31 voor een gedetailleerde bespreking van het comptoir, oftewel het kantoor, in het poppenhuis en alle daarin opgenomen objecten.
64. Zie voor een trompe-l’oeil met liassen onder meer: Cornelis Brisé, Documenten betreffende de Thesaurie der Stad Amsterdam, 1656. Doek, 194 x 250 cm. Amsterdam, Koninklijk Paleis op de Dam, bruikleen Amsterdam Museum, inv.nr. SA 3024.
65. Geschilderde brievenborden wekken de indruk dat deze constructies louter voorkwamen op houten wanden, houten kastdeuren en losse planken hout. Bij het uitdenken van de fysieke constructie rees dan ook de vraag of de linten per se eerst op een plank hout dienden te worden bevestigd, waarna de plank aan de kalkmuur moest worden gehangen. Maar enkele historie- en genrevoorstellingen toonden ook lintenconstructies gespannen op kalkmuren. Daarom is hier gekozen voor linten die rechtstreeks op de muur zijn bevestigd.
66. Rembrandts late leerlingen. In de leer bij een genie, op. cit. pp. 75-117.
67. See, fundamentally, O. Benesch, The Drawings of Rembrandt, 2nd ed., rev. E. Benesch, 6 vols., London 1973, vol. 2, p. 67, no. 257; M. Royalton-Kisch and P. Schatborn, ‘The Core Group of Rembrandt Drawings, II: The List’, Master Drawings 49 (2011), pp. 323-346, at pp. 329-330, no. 20; M. Royalton-Kisch, The Drawings Of Rembrandt: A Revision of Otto Benesch’s Catalogue Raisonné, 2012- (http://rembrandtcatalogue.net/, accessed 10 January 2021), Catalogue, under Benesch 0257; and W. L. Strauss and M. van der Meulen, The Rembrandt Documents, New York 1979, p. 111, no. 1634/6. For the original see The Hague, Koninklijke Bibliotheek, 133 C 14 – C (Album amicorum II), fol. 233.5v-233.6r. J. Noorman ‘Rembrandt in Friendship Books’, in Rembrandt’s Social Network. Family, Friends and Acquaintances, exh. cat. Amsterdam (Museum Het Rembrandthuis) 2019, pp. 104–109, at pp. 104–105 and 107, writes mistakenly that the inscription appears on the verso of the drawing: Rembrandt, as Jeroen Vandommele helped me confirm, entered the drawing on the verso of a leaf already inscribed on the recto in 1630 (fol. 233.5r; see note 21 below), the signature on the recto of a leaf still blank on both sides, although not for long (fol. 233.6v; see notes 7 and 27 below). The spelling of Grossmann’s given name follows autograph examples on fol. 94r and 211.1r of the same source; German-language scholars referring to him or his father more often use ‘Burckhard’. Both Grossmanns spell the family name sometimes with, sometimes without, the doubled s – written by them as ß – or n.
68. See O. Benesch, ‘Schütz und Rembrandt’, in W. Gerstenberg, J. LaRue, and W. Rehm (eds.), Festschrift Otto Erich Deutsch zum 80. Geburtstag am 5. September 1963, Kassel 1963, pp. 12-19, at pp. 18-19; in English as ‘Schütz and Rembrandt’ in Benesch, Collected Writings, ed. E. Benesch, 4 vols., London 1970-1973, vol. 1, Rembrandt, pp. 228-234, at pp. 233-234.
69. See B. P. J. Broos, review of Strauss and Van der Meulen 1979 (note 1), Simiolus 12 (1981-1982), pp. 245-262, at pp. 252 and 254; and G. Schwartz, Rembrandt. His Life, His Paintings, New York 1986, pp. 186-188 and 369.
70. For the earlier discovery see J. Rifkin, ‘Heinrich Schütz und seine Brüder: Neue Stamm­bucheinträge’, Schütz-Jahrbuch 33 (2011), pp. 151-167, esp. pp. 166–167. Readers consulting that article – portions of which inevitably overlap with this one – should observe that footnotes in the present text cited there (see pp. 163-165, notes 54, 58, 60, and 69) no longer have the same numbers: references to notes 20, 25, and 32 should now read one number higher, that to note 59 should read 61.
71. Cf. Schwartz 1986 (note 3), p. 187, and the further discussion below. On the practice of keeping more than one album see W. W. Schnabel, Das Stammbuch. Konstitution und Geschichte einer text­sor­ten­bezo­genen Sammelform bis ins erste Drittel des 18. Jahrhunderts (Frühe Neuzeit 78), Tübingen 2003, pp. 142-143.
72. See, for instance, notes 48 and 50 below; also Schnabel 2003 (note 5), pp. 163-164.
73. I draw this and much of the other information to follow from the online catalogue of the Koninklijke Bibliotheek (http://opc4‌.kb‌.nl‌/DB=1‌/SET=2/TTL=1/SHW?FRST=3), which provides colour scans of every entry in both albums; see also Kunstantiquariat Samuel Kende, Katalog der reichhaltigen Sammlungen weiland Sr. Excellenz des Herrn Grafen Ludwig Paar, Vienna 1896, pp. 60-61. The convoluut as a whole bears the call number 133 C 14, with Album amicorum I given the sub-designation B, Album amicorum II C. In their original state, the albums consisted, respectively, of 228 and 144 leaves, many of which still bear their original foliation, apparently in Grossmann’s hand; their remounting by Hemmann as oblong-format ‘windows’ in larger upright leaves, as illustrated in Noorman 2019 (n. 1), p. 105, seems – contrary to the suggestion in  Schwartz 1986 (note 3), p. 187 – essentially to preserve the original order. The numbering system of the library refers, first, to the upright leaf, then to the individual item nested within it, always counting in rows outward from the inner margin; recto and verso indications refer equally to both – hence on the page reproduced by Noorman, ‘233.5v’ represents the side of the fifth of the smaller oblong leaves visible on the larger page fol. 233v (counting, to the eye reading from the left, 2 1 4 3 6 5); somewhat confusingly, the sixth item, to the left of no. 5, belongs to a subsequent leaf in Grossmann, the recto of which appears a page earlier as no. 6 on fol. 233r. Hemmann’s leaves accommodate mostly two original leaves each of Album amicorum I, six of Album amicorum II, with the rather unbalanced result that Grossmann’s albums occupy fol. 94-210 and 211-235 of the convoluut, respectively. For convenience, I shall preface folio references with the album to which they belong.
74. Zeisold’s funeral announcement (Rector Academiae Ienensis … Et si quidem Diogenes, Jena 1643) occupies a large oblong sheet intended for posting; for a description, reproduction, and list of surviving exemplars see Verzeichnis der im deutschen Sprachraum erschienenen Drucke des 17. Jahrhunderts (VD 17) (www.vd17.de), VD17 547:622659U (catalogue numbers cited hereafter in this format without further preface). H. Lauterwasser, Angst der Höllen und Friede der Seelen. Die Parallelvertonungen des 116. Psalms in Burckhard Großmans Sammeldruck von 1623 in ihrem historischen Umfeld (Abhandlungen zur Musikgeschichte 6), Göttingen 1999, esp. pp. 17-18 and 367, has drawn attention to a manuscript account of Grossmann’s life in the compendious Athenae Salanae of the seventeenth-century Jena chronicler Adrian Beyer (vol. 15, Jena, Thüringer Universitätsbibliothek und Landesbibliothek, Ms. Prov.q.28a, fol. 327r-v; my thanks to Johanna Triebe of the Jena library for providing information and a reproduction); this depends, however, almost word for word on Zeisold – or did Beyer, who had served as Grossmann’s tutor (see Lauterwasser, p. 1), wrote a poem for him on his departure from Jena in 1624 and another on his wedding (see notes 18 and 35 below), signed his first album on 3 January 1631 (Album amicorum I, fol. 170.1r), and, according to Zeisold, heard Grossmann’s confession, in fact supply the essential text for Zeisold?
75. The reference to his birthplace as ‘Vinas’ in Schwartz 1986 (note 3), p. 186, rests on a misreading of the designation ‘Vinariensis’, or ‘Vinariensis Thuringensis’, that accompanies his name in several places.
76. On Burchard Grossmann the Elder see Lauterwasser 1999 (note 8), esp. pp. 1-17; also L. and K. Hallof (eds.), Die Inschriften der Stadt Jena bis 1650 (Die Deutschen Inschriften 33), Berlin 1992, pp. 189-190.
77. Since Benesch, however, the distinction between them appears to have faded from view: Noorman 2019 (n. 1), p. 105, and Royalton-Kisch 2012 (note 1) both give the son the father’s dates and, in the latter instance, biography – a mistake already recognized in advance by Schwartz 1986 (note 3), p. 186. See also note 53 below.
78. See Lauterwasser 1999 (note 8), also Anguish of Hell and Peace of Soul (Angst der Hellen und Friede der Seelen), Compiled by Burckhard Gross­mann (Jena, 1623): A Collection of Sixteen Motets on Psalm 116 by Michael Praetorius, Heinrich Schütz, and Others, ed. C. Wolff with D. R. Melamed (Harvard Publications in Music 18), Cambridge, Mass. 1994.
79. See Zeisold 1643 (note 8), and Lauterwasser 1999 (note 8), pp. 6 and 17. I cite dates according to the place involved. Grossmann’s part of Germany still held to the Julian calendar; Holland had already adopted the Gregorian. In tracing Grossmann’s itineraries I assume old-style dating unless otherwise indicated.
80. Burchard the Younger called himself his father’s only son on the grave he endowed for the elder Grossmann in the Johanneskirche of Jena; see Hallof and Hallof 1992 (note 10), p. 190, and Rifkin 2011 (note 4), p. 161, note 41 (which mistakenly calls the son Bernhard). Neither of the principal biographical sources for the elder Grossmann cited by Lauterwasser 1999 (note 8), pp. 1, 367, and 378 – his will (Weimar, Thüringisches Hauptstaatsarchiv, Hofgericht Jena, Generalia 120, fol. 1r-15v) and the announcement of his funeral, also by Zeisold (Rector Academiae Ienensis Johannes Zeisoldus … Exsequias hodie eundum est … Dm. Burchardo Großmann, Jena 1637; VD17 547:622727Q) – mentions a child other than Burchard the Younger. The mother, Regina, had two surviving children by her deceased first husband; see Lauterwasser, p. 6, and Begräbnüß und Gedächtnüß Predigt, der ... Frawen Reginen ... Burchardi Großmans ... Haußfrawen, Jena 1625, fol. E4r and F4r. Although Burchard the Elder remarried in 1626 (ibid., pp. 11–12), he and his second wife, Anna Schröter, had no children, and she had none from her brief first marriage; see Praesentissimum Remedium ... bey Christlicher Leichbestattung des ... Herrn Johannis Schröteri, Jena 1615 (VD17 7:713938T), fol. C3r. See also note 52 below.
81. See G. Erler (ed.), Die jüngere Matrikel der Universität Leipzig 1559-1809. Als Personen- und Ortsregister bearbeitet und durch Nachträge aus den Promotionslisten ergänzt, 3 vols., Leipzig 1909 (Codex diplomaticus Saxoniae regiae 16-18), vol. 1, Die Immatrikulationen vom Wintersemester 1559 bis zum Sommersemester 1634, p. 149; and G. Mentz in collaboration with R. Jauernig (eds.), Die Matrikel der Universität Jena, vol. 1, 1548 bis 1652 (Veröffentlichungen der Thüringischen Historischen Kommission 1), Jena 1944, p. 130. On such early enrolments see, among other sources, Erler, pp. LVII-LVIII.
82. For Grossmann’s schooling see Zeisold 1643 (note 8); also Lauterwasser 1999 (note 8), p. 17.
83. See Rifkin 2011 (note 4), p. 162, esp. note 46.
84. See A. Beyer, Viaticum elegiacum … Dn. Burchardi Großmans Iunioris … abitum a docta Salana, Jena 1624 (VD17 23:701838A); for the professors’ inscriptions see Rifkin 2011 (note 4), p. 162, note 46.
85. The last entries in Leipzig date from 9 and 10 January 1625 (Album amicorum I, fol. 109.1v; fol. 106.1r, 126.2r); entries resume, in Jena, on 20 January (fol. 186.1v; year added by Grossmann) or 5 April (fol. 149.2r). For the visit to Dresden, also a possible brief return to Jena during the summer of 1624, see Rifkin 2011 (note 4), p. 162 – where, however the folio number cited in note 47 as 121.4r should read 124.1r.
86. Between January 1625 and June 1629 Album amicorum I records only the following – obviously very brief – stays elsewhere (references separated by a semicolon give outer dates): 7 August 1625, Weimar (fol. 187.2r; see also note 51 below); 6-7 January 1626, Torgau (fol. 113.1r; fol. 136.2r); 11 March 1626, Lobeda (fol. 154.1v); and finally visits to Weimar 1 April 1626 (fol. 117.1r), 15 November 1626 (fol. 119.1r), 30 May 1628 (fol. 195.1v), 29 March 1629 (fol. 143.1v), and 23 April 1629 (fol. 188.2v). Of these destinations, only Torgau does not lie in the immediate vicinity of Jena; did Grossmann again spend some time in Leipzig, not far from Torgau? In biographical notes added to both alba amicorum (I, fol. 94.1r; II, fol. 211r), Hemmann wrote that Grossmann studied law. Hemmann clearly took most or all of his information about Grossmann from the albums themselves; but I have not yet located the entry or entries from which he drew this assertion. See also note 53 below.
87. For Grossmann’s itinerary before Nuremberg and Altdorf see below. For his matriculation at Altdorf see E. von Steinmeyer (ed.), Die Matrikel der Universität Altdorf, 2 vols. (Veröffentlichungen der Gesellschaft für fränkische Geschichte, ser. 4, vols. 1-2), Würz­burg 1912, pt. 1, p. 213, as well as pt. 2, p. 245. Grossmann reached Nuremberg by 28 March 1630 (Album amicorum II, fol. 234.2r); further entries for the period show him alternately in Nuremberg (3 May, fol. 219.5r), Altdorf (5 May, fol. 225.2r; 6 May, fol. 221.1v, 224.1r, 224.3v, 224.6v, 226.4v, 227.4v, 230.5v, 230.6v, 232.5v, 233.5r, 234.6v, 235.2v), Nuremberg (6 May, fol. 226.4v; 7 May, fol. 230.6r, 234.4r), and finally, from 16 May (fol. 229.3v) to 20 June (fol. 221.6v), Altdorf. On 6 May in Nuremberg he himself entered an inscription in the album of the patrician Georg Christoph Volckamer; see L. Kurras (ed.), Die Handschriften des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg, 5 vols., Wiesbaden 1974-1994, vol. 5, Die Stammbücher, pt. 1, Die bis 1750 begonnenen Stammbücher (1988), p. 73, nos. 52 and 29. He returned Jena by 6 July (Album amicorum I, fol. 130.1r, 131.2v). See also Rifkin 2011 (note 4), p. 163, note 54; and notes 98 and 99 below.
88. See Schnabel 2003 (note 5), p. 426.
89. See Album amicorum II, fol. 234.6r (4 March 1630) and 229.4v (7 March 1630), Album amicorum I, fol. 166.1r (12 October 1630), and frequently afterwards.
90. See, for example, Album amicorum I, fol. 185.1r (16 October 1630: ‘Dem Ehrenvesten, Vorachtbahrn vnd Mannhafften Herrn BURCKHARD GROSZMANN designirtem Fendrichen’), 170.1v (27 October 1632: ‘der löblichen studenten Compagnie Commandeur vndt Hauptmann’), and 124.2r (15 February 1641: ‘meinem fenrich’, signed ‘Nicol Rheiner Capitain Vnndt Paumeister’); on the rank of ‘Fendrich’ see the articles ‘Fähnrich’ and ‘Fähnlein’ in H. Frobenius, Militär-Lexikon Handwörterbuch der Mili­tär­wis­sen­schaften, Berlin 1901, p. 194. In his biographical note to Album amicorum I (fol. 94.1r) Hemmann wrote that Grossmann served in the Saxe-Weimar militia. Although I see no reason to question this information – Weimar and Jena both belonged to the duchy of Saxe-Weimar – I also have yet to determine its basis.
91. See, for ‘Artis et Martis’, Album amicorum I, fol. 179.1v (2 December 1639) and 204.2v (19 March 1641), similarly fol. 204.2r (24 May 1641) and 207.2v (19 January 1641), as well as note 34 below; for the others see, respectively, fol. 192.1v (28 February 1638), 210.1r (6 March 1644), and 123.2r (15 July 1641). Although Schnabel 2003 (note 5), pp. 405 and 426-427, seems to interpret the frequent appearance of the motive ‘Arte et Marte’ in seventeenth-century albums as more often than not essentially symbolic in its meaning, its more concrete significance in connection with Grossmann seems to me inescapable.
92. During this period, Album amicorum I documents only the following, brief, absences from Jena: 20-26 September 1630, Weimar (fol. 135.1v; fol. 121.2r); 26-27 April 1631, Thörey (fol. 185.1r; fol. 159.2r); 25-28 June 1632, Leipzig (see below); 14 June 1633, Weimar (fol. 159.1r).
93. Following an entry of 5 May in Jena (Album amicorum II, fol. 231.5r), the album documents the following stops: 10 May, Leipzig (fol. 220.2v); 15 May, Zerbst (fol. 225.4r); 18 May, Magdeburg (fol. 228.1v); 24 May, Hamburg (fol. 230.2v); 17-21 June (n.s.), Amsterdam (fol. 223.2r + 223.1v, 230.3v; fol. 223.2v, 229.5v-229.6r); 3-7 July (n.s.), The Hague (fol. 222.5v; fol. 217.1r); 14-16 July (n.s.), Leiden (see note 100 below); 21-22 July (n.s.), ’s-Hertogenbosch (fol. 230.3v; fol. 234.5r, 234.5v); 26 July (n.s.), Wesel (fol. 233.6v); 2 August (n.s.), Düsseldorf (fol. 228.5v); 5 August (n.s.), Cologne (fol. 222.1v); 11 August (n.s.), Koblenz (fol. 227.4r); 12 August-11 September, Frankfurt am Main (fol. 220.3r; fol. 220.4r); 13-14 October, Eisenach (fol. 223.4r; fol. 220.6r, 229.5r); 15 October, Gotha (fol. 230.1r); 21 October, Erfurt (fol. 229.3r); 25-29 October, Weimar (fol. 230.2r; fol. 217.3r); 5 November, Jena (Album amicorum I, fol. 128.2v), immediately afterwards 19 November-8 December Bucha (fol. 229.4r; fol. 227.1r). Grossmann travelled to ’s-Hertogenbosch and perhaps beyond with a medical student from Breslau by the name of Joachim Elsner, who had held a disputation at Jena in March; see Album amicorum II, fol. 230.3v, and Elsner, Disputatio medica de angina, Jena 1634 (VD17 23:239587T). Not least because Elsner’s album entry lays special emphasis on the stretch from Hamburg to Amsterdam (‘vnser von Ham= | burg nach Amsterdam gethanen Reÿse’) we may presuppose a longer stay in the Hanseatic city than the single relevant entry in Album amicorum II attests. Indeed, even with ten ‘lost’ days for moving from the Julian to the Gregorian calendar, a notable amount of time separates that entry from the next one, of 17 June (n.s.) in Amsterdam; moreover, Hamburg represented a not inconsiderable detour on the way from Leipzig to Amsterdam – and to my knowledge nothing, despite the effects of the war, would have stood in the way of a more direct route like one through Braunschweig and Osnabrück.
94. On the Convent of Frankfurt see W. Jesse, ‘Mecklenburg und der Prager Friede 1635’, Jahrbücher des Vereins für Mecklenburgische Geschichte und Altertumskunde 76 (1911), pp. 161-282, esp. pp. 186-205. Oxenstierna had signed Grossmann’s ‘home’ album two years earlier (Album amicorum I, fol. 98.1r, Jena, 6 December 1632).
95. Grossmann seems not to have left Jena at all in 1635 or early 1636; a reference to Weimar in an entry of the former year (fol. 158.1r: ‘Vinariens:’; see also note 67 below) denotes the origin of the writer, not the place of writing.
96. For a full itinerary and further details see Rifkin 2011 (note 4), pp. 163-165.
97. See Rifkin 2011 (note 8), p. 164, note 64. Of the various definitions for ‘Hofmeister’ in J. and W. Grimm et al., Deutsches Wörterbuch, 17 vols. and index of sources, Leipzig 1854-1971, vol. 4, pt. 2 (1868–1877), cols. 1693-1694, I suspect no. 4, which stresses a role in the education of the family children (‘aufseher und bewahrer des gesindes und der kinder des hauses … auch erzieher der kinder’), best applies to Grossmann.
98. Although Album amicorum I shows no entries from Jena securely datable before 29 July 1637 (fol. 160.2v), Grossmann surely arrived there within a day or two of a stop at Naumburg on 16 May (Album amicorum II, fol. 232.6r). For the death of his father see Zeisold 1637 (note 14); Hallof and Hallof 1992 (note 10), pp. 189-190; and Lauterwasser 1999 (note 8), pp. 14 and 17.
99. The Jena matriculation book records the enrolment of a Burchard Grossmann, also from Weimar, in summer semester 1639; see Mentz and Jauernig 1944 (note 15) p. 130, also Schwartz 1986 (note 3), p. 186. In Leipzig, at least, a student did not have to re-matriculate to return to studies; see Erler 1909 (note 15), vol. 1, p. XLVII. Nevertheless, since Grossmann, himself an only child, did not have a son at the time – let alone one born in Weimar – this can only refer to him or to an as yet unidentified nephew or great nephew of Burchard the Elder.
100. See Festivitati nuptiali viri arte & marte eximii, Dn. Burchardi Grosmans/ cum … Dorothea Maria, viri ... Dn. Henrici Glasers … filia, Jena 1641(VD17 15:747627Q); and Zeisold 1643 (note 8). Grossmann had spent the day before in Weimar; see Album amicorum I, fol. 124.2r.
101. See Festivitati nuptiali (note 34), esp. fol. A4r and B1r; and Album amicorum I, fol. 204.1v, 205.1r, 205.1v, and 205.2v (Heinrich Glaser, Gera, 14 March 1641); a further member of the bride’s family contributed an entry to Album amicorum I on 19 March (fol. 202.4v).
102. Except for what look like brief visits to Jena in July 1641 (fol. 123.2r), October 1641 (fol. 172.2r-v, 183.1r-v), and June 1642 (fol. 188.1r-v), every entry in Album amicorum I from March 1641 until shortly before Grossmann’s death comes from Gera.
103. See Album amicorum I, fol. 206.1r (27 February 1645).
104. Hemmann obviously fell into some confusion concerning Grossmann, writing that he died single and in straitened circumstances (Album amicorum I, fol. 94r: ‘in Ziemlicher dürfftig- | keit’; Album amicorum II, fol. 211r: ‘lediger weiße V. sonder Vermögen’); on Grossmann’s title page to Album amicorum II, moreover, he added a notice reading ‘†. Gera, An(no). 16 .. |: nî fallor : | etliche 70.’ (fol. 211.1r).
105. The biographical sketch in Zeisold 1643 (note 8) refers to Grossmann’s military career with the words ‘Militiam quoq; ex parte fuit sectatus’, that for his father in Zeisold 1637 (note 14) somewhat more fully, if not much more informatively: ‘à quo togatam partim, partim sagatam militiam sectato sua sibi commoda Respubl. pollicetur’.
106. Weimar, Thüringisches Hauptstaatsarchiv, Hofgericht Jena, Generalia 120, fol. 3r (‘Meinem Sohn, habe Ich sein müßiges Leben, eine ge- | raume Zeitthero, Wöchentlich, mit Einem Tahler Kost- | gelde Verlohnen Vnd Besolden müssen’), 3v (‘Zur bezahlung eines Pferdes, auch meinem Sohne 20. Taler | Zahlen müßen’), 6r (‘mein einziger Sohn :/: deme Ich | Von seiner Kindheit ahn, nur privatim 22. Præcepto- | res unterhalten :/: Wohl Vnd Geistlich erzogen, | Zue den Studijs befördert, Vnd wo nicht bey denselben /: denn, hierinnen, hat er mich mit Unwahrheit aus- | getragen, Alß hette Ich einen großen Doctorem | aus ihme haben wollen :/ Jedoch bei der edlen | Schreibfedern erhalten’), and 7v (‘alle sein Großmütterlich Erbe | welches er so Vnnütze vnd Vergeblich mit Reisen, Zwe- | rung Vnd Müssig gangk durchgebracht’); also Lauterwasser 1999 (note 8), p. 17.
107. Schwartz 1986 (note 3), p. 186, already called attention to the ‘distinguished people – rulers, military men, university professors, humanists, government officials, artists – [Grossmann] encountered in his travels’.
108. See Rifkin 2011 (note 4), pp. 164-165.
109. For the following see ibid., pp. 165-166; also D. Stauff, ‘Canons by Tobias Michael and Others in the Albums of Burckhard Grossmann the Younger’, Schütz-Jahrbuch 35 (2013), pp. 153-161.
110. To the information on this tablature in Rifkin 2011 (note 4), p. 165, I might add that the Paulus Röder of Kochberg identified there as the possible composer surely had a family relationship – probably that of son and father – to the pastor of the same name and same city who published an attack on a Calvinist Bible translation (Biblia der H. Schrifft … auff die Prob gesetzt, Frankfurt am Main 1607; VD17 3:302216L) in the same year as my suggested Röder, clearly a younger man, enrolled at university in Jena. I should also correct the indication of lute tuning given in the earlier article, which omitted one course: it properly reads f′ d′ b@ g d A G F E@ D. My thanks for information on this and related points to John Griffiths, François-Pierre Goy, and Andreas Schlegel.
111. See Schwartz 1986 (note 3), p. 186; while Schwartz refers only to the second album, the remark applies equally to both. For Heyblocq see J. Noorman, ‘“schatten van de konst”’. The Drawings Collection in the Album amicorum of Jacob Heyblocq (1623-1690)’, Delineavit et sculpsit 44 (December 2018), pp. 12-31.
112. I should perhaps stress the distinction between the artists discussed here, insofar as we know their positions or activities, and the Briefmaler or Wappenmaler whom contributors often paid to enhance their inscriptions, most commonly with gouaches or painted coats of arms; cf. Schnabel 2003 (note 5), pp. 104-107, 345-346, and 474-476, also note 91 below. The enumeration that follows does not include such items, nor does it record sketches of military fortifications and the like. I also omit from consideration Johann Batista Kraus, known through an engraved battle scene of 1645 (Kurtze aber doch warhafftige Beschreibung; VD17 23:676180B), who signed Grossmann’s second album in Dresden (fol. 218.5v, 18 October 1636); since he did not include a drawing and identified himself as a former quartermaster to Count Mansfield, his presence may owe more to Grossmann as officer than to Grossmann as a devotee of art.
113. See Album amicorum II, fol. 221.6r (‘Jörg Christoff Eimmardt burger Vnd Maler in Regenspu[rg]’, 4 July 1636), 224.5r (anon., s.l., s.d.; on parchment), 232.2r (Samuel Tewrer [?], s.l. 1636), 233.2v (s.l., s.d.), 232.4r (August Richter, Leipzig, 13 December 1636), 232.6v (Valltien Kurtz, s.l., s.d.), 234.1v (‘David Mentzel Mahlerge …’, s.l., s.d.), and 235.1v (‘Johann deuerling Mahler | in leipzig. Nach der belä = | gerung. i637 den 4 appril’). For August Richter (1608-1668) see A. Schröder, ‘Richter, August’, in U. Thieme, F. Becker, and H. Vollmer (eds.), Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, 37 vols., Leipzig 1907-1950, vol. 28 (1934), p. 283; for Eimmart (1603-1658) see ‘Eimmart, Georg Christoph’, in M. H. Grieb (ed.), Nürnberger Künstlerlexikon. Bildende Künstler, Kunsthandwerker, Gelehrte, Sammler, Kulturschaffende und Mäzene vom 12. bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts, 4 vols., Munich 2007, vol. 1, p. 329. The refractory signature that I read as ‘Tewrer’ could suggest, especially given the confluence of the year with Grossmann’s Viennese sojourn, an identification with Samuel Deyrer – known also as Teuer, Teirer, and similarly – a painter active in the Austrian town of Steyr; see H. Geissler, Zeichnung in Deutschland. Deutsche Zeichner 1540-1640, ex. cat. Stuttgart (Staatsgalerie) 1979-1980, 2 vols., vol. 2, pp. 126-127, who refers in turn to J. Wastler, Das Kunstleben am Hofe zu Graz unter den Herzogen von Steiermark, den Erzherzogen Karl und Ferdinand, Graz 1897, which I could not consult. The claims for inclusion in this company of Kurtz and the two nameless contributors rest not least on their adoption of the format – a full leaf with no, or at best a very minimal, inscription – typical of the professional artists, as well as the proximity of their drawings to most of the others, including that of Rembrandt (see note 2 above): Grossmann appears largely to have followed the common practice of reserving particular portions of his album for contributors of shared social or professional status; see Schnabel 2003 (note 5), pp. 137-139 and 551-553. With Kurtz, moreover, what looks like a fragmentary letter under his name could have formed part of an inscription identifying him as ‘Mahler’.
114. See Album amicorum I, fol. 159.1v (‘Martin Thurschalla Maler’, Jena, 1 May 1636), 176.2r (‘friderich wil= | helm franck | Mahler’, s.l., s.d.), and 177.1r (‘Andreas Zeideler | Academic9 in ihena’, 1625). Martin Thurschalla, a member of a well-known family in Eisenach, matriculated at Jena in the winter semester of 1636; see Mentz and Jauernig 1944 (note 15), p. 333. According to Thieme, Becker, and Vollmer 1907-1950 (note 47), vol. 33 (1939), p. 502, he decorated the pulpit of a church in Bardowiek near Lübeck in 1655. See also fig. 7 and note 67 below. For Friedrich Wilhelm Franck see S. Gericke, ‘Franck, Friedrich Wilhelm’, in G. Meissner et al. (eds.), Allgemeines Künstlerlexikon. Die bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, Munich 1983-, vol. 43 (2004), p. 447, to which I might add the following indications of activity in Arnstadt or its immediate surroundings: an epitaph of 1617 in the parish church of Witzleben (thanks to Claudia Marschner of the Schlossmuseum Arnstadt for the reference); an epitaph dated 1620 in the Oberkirche, Arnstadt (thanks to Oliver Bötefür of the Evangelische Kirchengemeinde Arnstadt for details on this painting); and a letter dated Arnstadt, 25 November 1629, in which Franck seeks payment from Count Günther XLII of Schwarzburg-Sondershausen for a grotto in the court palace at Arnstadt (Rudolstadt, Thüringer Stadtsarchiv, Kanzlei Arnstadt, 1601, fol. 1r-1v + 2v; my thanks to Helga Scheidt of the Schlossmuseum Arnstadt for the reference). Andreas Zeideler, from Jena, matriculated there with the designation ‘pictor’ in summer semester 1611; see Mentz and Jauernig, p. 373. The death date of 1632 supplied by Grossmann rules out an identification with the draftsman and engraver of the same name listed in Thieme, Becker, and Vollmer, vol. 36 (1947), p. 432; but we might plausibly imagine a family connection with the Wenzel Zeideler (1589-1642) from Kahla, near Jena, mentioned on the same page.
115. See Album amicorum I, fol. 144.2r (anon., s.l., s.d.), 146.1v (anon., s.l., s.d.), 150.1r (anon., s.l., s.d., with inscription fol. 150.2v), 153.2r (anon., s.l., s.d.), 158.1r (‘N Goyer’, possibly ‘Coyer’, s.l., s.d.; the online catalogue of the Hague library implausibly reads the initial as ‘A’), 178.1v (Christian Braun, Jena, 14 April 1629), 179.2v (Johann Friedrich Lauhn, Jena, 2 December 1639), 180.1r (anon., s.l., s.d.), and 196.1v. (anon., s.l., s.d.); for all but the sixth of these items, the format corresponds to that described in note 47 above as typical of professional drawings. On Braun see Mentz and Jauernig 1944 (note 15), p. 31; for Lauhn see ibid., p. 180, and note 66 below.
116. See Album amicorum I, fol. 193.1r (‘Andreas Bretschneider Maler’) and 198.2r (Hans Daniel Bretschneider), both Leipzig, 26 June 1632. For Andreas Bretschneider see F. Hinneburg, ‘Bretschneider, Andreas (III)’, in Allgemeines Künstlerlexikon (note 48), vol. 14, p. 157; and Geissler 1979-1980 (note 47), vol. 2, p. 185. According to Grossmann, both Bretschneiders died in 1632. See also below, fig. 8.
117. See Album amicorum I, fol. 178.2r (‘Christian Richter Mahler’, Weimar, 7 August 1625), 178.2v (‘Jeremias Richter Mahler’, s.l., August 1630), and 179.1r (‘Christian Richter’, s.d., amplified by Grossmann with ‘Iunior | Weimmar’ and subsequently a cross and the date ‘i637’). On the court painter Christian Richter see E. Mentzel, ‘Christian Richter und die anderen Altenburger Glieder der thüringischen Künstlerfamilie Richter’, in Mitteilungen der Geschichts- und Altertumsforschenden Gesellschaft des Osterlandes 15/1 (1938), pp. 126-145; and E. Jeutter, ‘Christian Richter in den Kunstsammlungen der Veste Coburg’, in M. Eissenhauer (ed.), Die Waschung des Naaman im Jordan. Christian Richter (1587-1667). Dokumente zum Leben und Werk des Weimarer Hofmalers, Coburg 1999, pp. 15-57, esp. 15-27. Mentzel, p. 141, gives the younger Richter’s year of birth as 1621. His undated drawing most likely comes from Grossmann’s visit to Weimar in 1633 or, just possibly, one in the years 1628-1630 (see notes 20 and 26 above); no doubt because of his youth, his father appears to have signed for him – compare the signature with that of the father both on fol. 178.2r and in further examples reproduced in Jeutter, pp. 34-35. For previously documented activity of Jeremias Richter – at Frankfurt am Main in 1644-1645 and at Jena (including a portrait of Johannes Zeisold) in 1650-1651 – see W. Scheidig, ‘Richter, Jeremias’, in Thieme, Becker, and Vollmer 1907-1950 (note 47), vol. 28 (1934), p. 292; and Die Porträtsammlung der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, ed. P. Mortzfeld (portraits.hab.de, accessed 15 January 2021) under A 24735 and A 21862; both the attribute ‘Mahler’ and the entry of the drawing on the reverse of the leaf containing that of Christian Richter the Elder affirm his identity with the brother of the latter baptized at Altenburg on 18 September 1591 (Mentzel, p. 128) – and surely exclude the otherwise conceivable identification with the Jeremias Richter (1609-1651), also from Altenburg, who matriculated at Jena in summer semester 1629 and later became a clergyman in the nearby town of Kosma; for this Jeremias see Mentz and Jauernig 1944 (note 15), p. 260, and Ultimum Christi patientis suspirium … als der abgelebte Cörper des ... Jeremiae Richters … ist beygesetzet worden (VD17 39:107892G).
118. Richter’s dedication begins, ‘Meinem Viehlgünstigen lieben | Herrn Schwagern’; for his and Grossmann’s families see, respectively, Mentzel (note 51) and note 14 above. For the broader meaning of ‘Schwager’ see Grimm 1854-1971 (note 31), vol. 9 (1894–1899), cols. 2176-2181, at cols. 2176-2177, under no. 2.
119. See J. S. Held, ‘Rembrandt’s Aristotle’, in idem, Rembrandt’s “Aristotle” and Other Rembrandt Studies, Princeton 1969, pp. 3-44, at p. 43, note 151, or idem, Rembrandt Studies, Princeton 1991, pp. 17-58, at p. 57, note 151; and Schwartz 1986 (note 3), p. 186. Not everyone has followed this lead: N. Courtright, ‘Origins and Meanings of Rembrandt’s Late Drawing Style’, Art Bulletin 78 (1996), pp. 485-510, at p. 489, calls Gross­mann a jurist, while F. Lammertse and J. van der Veen, Uylenburgh & Son. Art and Commerce from Rembrandt to De Lairesse, 1625-1675, exh. cat. Amsterdam (Museum Het Rembrandthuis/London (Dulwich Picture Gallery) 2006, p. 52, describe him as a ‘scholar’ – an identification echoed, perhaps because of the misconception about Grossmann’s age (see note 11 above), in Noorman 2019 (n. 1), p. 105, and Royalton-Kisch 2012 (note 1).
120. See note 20 above.
121. For Christoph Grossmann see Album amicorum I, fol. 189.2v (Leipzig, 25 June 1632: ‘Seinem So Wohl Von gemuht als geblüht | Sehr trewenn Sonderlichen Freunde’), and Album amicorum II, fol. 219.2v (Leipzig, 5 November 1636), where he calls himself ‘Kauffmann’.
122. I base this information principally, but not entirely, on VD 17 (note 8).
123. Insofar as I could examine the curricula vitae in an admittedly smaller sample of funeral sermons for which I had access to the complete text – a sample, however, that also includes material not covered in VD 17 (note 8) – I cannot find evidence of any merchant’s having attended university.
124. See Schwartz 1986 (note 3), pp. 186-187.
125. See ibid.
126. For princes and princes’ children see the entries of the following in Album amicorum II, all on pages dated 1634 without indication of place: Frederik Hendrik of Orange (fol. 214.5v); Johann Ernst of Saxe-Eisenach (fol. 212.3r + 212.4r); Albrecht and Ernst of Saxe-Weimar (later Saxe-Eisenach and Saxe-Gotha, respectively; both fol. 213.3r); Johann Moritz and Heinrich of Nassau-Siegen (fol. 222.4r); Friedrich I of Hesse-Homburg (fol. 216.4r); Johann Ludwig, the teenaged son of Johann II of Pfalz-Zweibrücken (fol. 213.2r); Ernst von Brandenburg, the teenaged son of Johann Georg of Brandenburg (fol. 213.4r); and the three surviving sons of the Winter King Friedrich von der Pfalz, Karl Ludwig (fol. 212.5r), Moritz (fol. 212.6r), and Eduard (fol. 213.1r). For Joachim de Wicquefort see fol. 229.5v-229.6r (Amsterdam, 21 June).
127. See, in Album amicorum II, the entries of Joachim Friedrich von Blumenthal (fol. 222.2v, 29 August), Laurentius Braun (fol. 221.4v, 25 August), Sylvester Braunschweig (fol. 222.3v, 6 September), Johannes Dehnart (fol. 220.3r, 12 August), Franciscus Eulenhaubt (fol. 222.5r, 23 August), Georg Franzkius (fol. 221.3v, s.d.), Siegmund von Holtzen (fol. 218.6v, 28 August), Matthias Kleist (fol. 222.4v, 7 September), Andreas Lar (fol. 226.1v, 8 September), Jonas Mastorski (fol. 220.3v, 3 September), Melchior Nering (fol. 235.6r, 4 September), Valentin Purgollt (fol. 220.4r, 11 September), Balthasar Rinck (fol. 225.6r, 8 September), Andreas Rorsch (fol. 222.3r, 30 August), Christoph Rüger (fol. 227.6v, 14 August), Abraham von Sebottendorf (fol. 221.4r, 24 August), Gabriel Tünzel (fol. 219.4v, 21 August), and Hans von Zeidler alias Hofmann (fol. 218.2r, 21 August).
128. J. Zunckel, Rüstungsgeschäfte im Dreißigjährigen Krieg. Unternehmerkräfte, Militärgüter und Marktstrategien im Handel zwischen Genua, Amsterdam und Hamburg (Schriften zur Wirtschafts- und Sozialgeschichte 49), Berlin 1997, pp. 46-47. I owe my thinking about a possible connection between Grossmann’s voyage and matters of arms to Schwartz 1986 (note 3), p. 186, and discussions with Benjamin A. Rifkin.
129. So far as I can tell, however, the identification by Schwartz 1986 (note 3), p. 186, of ‘many’ among those who contributed entries to Album amicorum II as ‘builders and designers of fortifications’ rests more on inference from the nature of some sketches in the book than from information provided by the signatures. Needless to say, drawings of military structures or implements could simply reflect the interests of a soldier.
130. Grossmann’s itinerary in 1636 could suggest a military or political background as well, including as it does stays in Vienna, Prague, and Dresden, the capitals of the principal allies against France and Sweden, and in Nuremberg, a major player in arms manufacture and dealing. For the general situation and the roles of Saxony and the Empire see, for example, C. V. Wedgwood, The Thirty Years War, London 1938, pp. 386-391, 395, and 407; or E. W. Zeeden, Das Zeitalter der Glaubenskämpfe 1555-1648 (Handbuch der deutschen Geschichte 9), Stuttgart 1970, pp. 108-109. For Nuremberg see A. Schütze, ‘Waffen für Freund und Feind. Der Rüst­ungs­güterhandel Nürnbergs im Dreißigjährigen Krieg’, Jahrbuch für Wirtschafts­geschichte 45/2 (December 2004), pp. 207-224.
131. Schwartz 1986 (note 3), p. 186. I should stress that Schwartz advances this notion very cautiously.
132. Of the drawings, only that of Christian Richter the Elder has such an inscription directly accompanying the image (see note 52 above), while that of Lauhn (see note 49 above) has an inscription on the facing verso page (fol. 179.1v) to which Grossmann added the annotation ‘pictii [?] & scrip:’.
133. See note 48 above; the earlier inscription dates from 1635. The figure of Hercules clearly derives from Adriaen deVries’s fountain in Augsburg depicting the same subject, although the lower part of the drawing could suggest the mediation of Jan Muller’s print after de Vries – for which see J. P. Filedt Kok, ‘Jan Harmansz. Muller as Printmaker – III. Catalogue’, Print Quarterly 12 (1995) pp. 3-29, at pp. 22-23. Thurschalla departs from both sources, however, in depicting the later phase in the conflict when Hercules has already deprived the beast of all but one of its heads.
134. See notes 47 and 50 above. The inscription added to the page with Deuerling’s drawing bears the date 2 May 1637, that on the reverse of Richter’s 23 December 1637; the inscriptions added to Bretschneider’s page come from 1639, 1640, and an uncertain date between 1632 and 1638.
135. On visits to artists’ studios by art lovers in Holland see E. van de Wetering, ‘Rembrandt’s Beginnings – an Essay’, in idem and B. Schnackenburg (eds.), The Mystery of the Young Rembrandt, exh. cat. Amsterdam (Museum Het Rembrandthuis)/Kassel (Gemäldegalerie Alte Meister) 2001-2002, pp. 22-57, at pp. 31­-34; and Van de Wetering, ‘Rembrandt as a Searching Artist’, in Rembrandt. Quest of a Genius, exh. cat. Amsterdam (Museum Het Rembrandthuis)/Berlin (Gemäldegalerie) 2006, pp. 79-123, at pp. 95-96.
136. See note 55 above.
137. See note 50 above, and Album amicorum I, fol. 102.1r (Jacob Freiherr von Windischgrätz), 148.1v (Rudolphus Hanisius), and 189.2r (Marcus Chemniz, ‘Ephorus’ of Windischgrätz); for Hanisius Jacob von Windischgrätz see Erler 1909 (note 15), vol. 1, pp.161 and 510 respectively. Given Andreas Bret­schnei­der’s date of birth, estimated at ca. 1578 (cf. note 50 above), I wonder if we should not imagine Hans Daniel as a son or nephew closer in age to Grossmann – and also his primary contact among the pair.
138. See Album amicorum I, fol. 142.2v (Christian Michael) and 187.1v (Elias Freystetter); Erler 1909 (note 15), vol. 1, pp. 293 and 117, respectively; and, further on Michael, Rifkin 2011 (note 4), p. 166, note 76; Stauff 2013 (note 43), p. 160; and W. Steude, ‘Michael’, in L. Finscher (ed.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, 2nd. ed., Kassel 1994-2008, Personenteil, vol. 12, cols. 158-163, at col. 161.
139. See Album amicorum I, fol. 127.2v.
140. For a larger, if temporally somewhat distant, context for Michael’s canon see R. C. Wegman, ‘Musical Offerings in the Renaissance’, Early Music 33 (2005), pp. 425-437.
141. Grossmann’s attributes inevitably recall those of Jan Visscher Cornelisen, the standard bearer in Rembrandt’s Nightwatch – on whom see, most fully, S. A. C. Dudok van Heel, ‘Frans Banninck Cocq’s Troop in Rembrandt’s Night Watch. The Identification of the Guardsmen’, The Rijksmuseum Bulletin 57 (2009), pp. 42-87, at pp. 53-54 and 78-79, notes 48-64.
142. Benesch 1963 (note 2), p. 19. Benesch added, in explanation, ‘Rembrandt is the only artist among the 144 entries’ – an assessment obviously not based on first-hand examination and, indeed, appropriated simply from C. Hofstede de Groot, Die Urkunden über Rembrandt (1575-1721) (Quellenstudien zur holländischen Kunstgeschichte 3), The Hague 1906, p. 32.
143. See Album amicorum II, fol. 235.5r; Broos 1981-1982 (note 3), p. 254; idem, ‘De bronnen over Rembrandt anno 1983’, Kroniek van het Rembrandthuis 35 (1983), pp. 1-31, at pp. 18-19; and Lammertse and van der Veen 2006 (note 53), pp. 52-53 (the reference in the same book on p. 16 to Saskia as Uylenburgh’s ‘niece’ presumably rests on a mistranslation of the potentially ambiguous Dutch nicht). On the wedding see also S. Schama, Rembrandt’s Eyes, New York 1999, pp. 361 and 714, note 113 – although noting that the old-style wedding date of 22 June translates in this period to 2 July and not, as Schama has it, 4 July. References to Amsterdam in Album amicorum II cover only the days 17-21 June, but gaps on both sides open the possibility that Grossmann’s stay there lasted somewhat longer; see note 27 above.
144. See Benesch 1963 (note 2), p. 19.
145. See E. Jeutter, Zur Problematik der Rembrandt-Rezeption im Werk des Genuesen Giovanni Benedetto Castiglione (Genua 1609-1664 Mantua). Eine Untersuchung zu seinem Stil und seinen Nachwirkungen im 17. und 18. Jahrhundert, Weimar 2004, esp. pp. 22-25, 28-29, notes 27-45, 71-77, and 118-119, notes 1-11; also J. Rutgers, ‘Sijn’ kunst-faem over ’t spits der Alpen heen gevlogen? Rembrandts naam en faam in Italië in de zevendiende eeuw’, Kroniek van het Rembrandthuis 2003, no. 2, pp. 2-19, at p. 4.
146. See M.-C. Heck, Sébastien Stoskopff 1597-1657. Un maître de la nature morte, Paris 1997, pp. 136-137 and 160-161; also ibid., pp. 24 and 99, and B. Hahn-Woernle, Sebastian Stoskopff. Mit einem kritischen Werkverzeichnis der Gemälde, Stuttgart 1996, esp. pp. 49-51, 180-181, and 190-191.
147. For Charles’s paintings and later arrivals in seventeenth-century Britain see most recently C. T. Seifert, ‘Rembrandt’s Fame in Britain, 1630-1900: An Overview’, in idem et al., Rembrandt: Britain’s Discovery of the Master, exh. cat. Edinburgh (Scottish National Gallery) 2018, pp. 11-49 and 161-164, at pp. 11-14 and 161, notes 1-14. Although Johannes Elison and Maria Bockenolle, whose portraits Rembrandt painted on a visit of the couple to Amsterdam in 1634, lived in Norwich, the paintings did not go back with them; see J. Bruyn et al., A Corpus of Rembrandt Paintings, 6 vols., The Hague 1982-2015 (hereafter Corpus), vol. 2, 1631-1634 (1986), p. 539. For Lopez and Balaam see Schwartz 1986 (note 3), p. 132; van de Wetering 2006 (note 69), p. 93; and G. Schwartz, ‘Convention and Uniqueness in Rembrandt’s Response to the East (http://www.garyschwartzarthistorian.nl/convention-and-uniqueness-in-rembrandts-response-to-the-east/, accessed 21 December 2020), text before note 18.
148. For the originals see A. Bartsch, Catalogue raisonné de toutes les estampes qui forment l’oeuvre de Rembrandt, et ceux de ces principaux imitateurs, 2 vols., Vienna 1797, vol. 1, pp. 170-171 and 281-282, nos. 198 and 347, respectively; or E. Hinterding and J. Rutgers, The New Hollstein Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450-1700. Rembrandt, ed. G. Luijten, 7 vols., Ouderkerk aan den Ijssel 2013 (hereafter nhd), Text, vol. 2, pp. 136 and 217, nos. 88 and 136; and now P. Schatborn and E. Hinterding, Rembrandt. The Complete Drawings and Etchings, Cologne 2019, pp. 561 and 716, nos. E88 (now titled Female Nude Sitting on a Mound) and E283. For Hollar’s copies see S. Turner, The New Hollstein German Engravings, Etchings and Woodcuts 1400-1700. Wenceslaus Hollar, Ouderkerk aan den Ijssel 2009-2012, pp. 143 and 150, nos. 143 and 150. On his visit to Amsterdam and elsewhere in The Netherlands, and for the surrounding biographical context, see particularly J. I. Pav, ‘Wenceslaus Hollar in Germany, 1627-1636’, The Art Bulletin 55 (1973), pp. 86-105. For a somewhat different view of Hollar’s copies see S. Turner, ‘Hollar in Holland: Drawings from the Artist’s Visit to the Dutch Republic in 1634’, Master Drawings 48 (2010), pp. 73-104, at pp. 77–78; also P. van der Coelen, ‘Rembrandt in Duitsland – Iconografie en verspreiding van zijn etsen in de zeventiende eeuw’, Kroniek van het Rembrandthuis 2004, pp. 3-15, at pp. 10-11. See also note 85 below. My thanks to David de Witt for alerting me to Hollar’s etchings.
149. For de Leeuw and Rembrandt in the existing literature see particularly Schwartz 1986 (note 3), pp. 52 and 169-170; and Corpus (note 81), vol. 1 (1982), 1625-1631, pp. 47-51. I shall present evidence for the Dutch origin of de Leeuw’s reproductions elsewhere. It would take us too far afield, especially under current circumstances, to delve into the role of François Langlois dit Ciartres in Paris; for the moment, I would point out that his precise activities in the period of interest to us here remain less than wholly clear (see, for instance, https://rkd.nl/nl/explore/artists/47987, accessed 22 January 2021). See also note 85 below.
150. See Strauss and van der Meulen 1979 (note 1), p. 111; Broos 1981-1982 (note 3), p. 252; Schwartz 1986 (note 3), p. 187; and Schama 1999 (note 77), p. 361.
151. I draw this inference from observations like those in M. North, ‘The Transfer and Reception of Dutch Art in the Baltic Area during the Eighteenth Century: The Case of the Hamburg Dealer Gerhard Morrell’, in A. Golahny, M. M. Mochizuki, and L. Vergara (eds.), In his Milieu. Essays on Netherlandish Art in Memory of John Michael Montias, Amsterdam 2006, pp. 301-312, at pp. 301-303. With prints, of course, a market did exist in the form of book fairs, especially that of Frankfurt am Main; see, particularly, Van der Coelen 2004 (note 82), pp. 5-9 and 14, notes 10-23. But as Van der Coelen notes, we have no record of Rembrandt prints among the offerings in Frankfurt; and although the earliest published mention of his name occurs in a book published there, this only dates from 1641.
152. See, however, notes 27 and 77 above; also note 104 below.
153. See Benesch 1963 (note 2), p. 18.
154. On Rembrandt’s drawings in alba amicorum – apart from that for Grossmann Benesch 1973 (note 1), vol. 5, pp. 255 and 289, nos. 913, 914, and 1057 – see particularly Courtright 1996 (note 53) pp. 485-510, esp. pp. 487-489 and 497; M. Zell, ‘The Gift Among Friends: Rembrandt’s Art in the Network of His Patronal and Social Relations’, in A. Chong and M. Zell (eds.), Rethinking Rembrandt (Fenway Court 30), Zwolle 2002, pp. 173-193 and 240-243, at pp. 183-186; Noorman 2019 (n. 1) and Noorman 2018 (note 45), esp. pp. 23 and 26; and S. A. Sailer, ‘Rembrandts Geschenkzeichnungen in dreierlei Alba Amicorum’, forthcoming in Close Reading. Festschrift für Sebastian Schütze, a draft of which the author kindly shared with me.
155. See note 47 above.
156. Schwartz 1986 (note 3), p. 187, in fact seems to hint at such a possibility.
157. For the critics see Schnabel 2003 (note 5), p. 508-511; see also the subchapter ‘Verwendungsintentionen’, ibid., pp. 167-177. Although some impoverished album owners appear to have coupled requests for a signature with pleas for a handout to help them on their way (ibid., p. 353), the common description of this practice – which in any event has no bearing on the situation with Grossmann and Rembrandt – as an ‘abusus’ itself tells us much about underlying attitudes; and remarks like ‘Der Maler wil auch sein bezahlt/ | Hat viel in Stammbücher gemalt’ (Johannes Leib, Studentica, Coburg 1627, quoted in Schnabel, p. 508, note 805) surely refer to the Briefmaler who decorated the entries of others (see note 46 above) rather than to artists like Eimmart, Christian Richter, or Rembrandt – a point implicitly made as well by Noorman 2018 (note 45), p. 26. For Rembrandt’s inscription see, among other discussions, Schwartz 1986 (note 3), pp. 187-188; S. Alpers, Rembrandt’s Enterprise. The Studio and the Market, Chicago 1988, pp. 105-106; Schama 1999 (note 77), pp. 361-362; and Noorman 2018, p. 26. Some more inclined to hidden motives, of course, might argue that Grossmann offered Rembrandt payment, which the artist haughtily refused. For the possibility of a gift in kind from Grossmann see further below.
158. For the letters to Huygens see Strauss and van der Meulen 1979 (note 1), pp. 129, 133, 161, 165, 167, 171, and 173, nos. 1636/1, 1636/2, and 1639/2-6. For later relations with patrons see, among other sources, Schwartz 1986 (note 3), pp. 362-363, and Alpers 1988 (note 91), p. 4; P. Crenshaw, Rembrandt’s Bankruptcy: The Artist, His Patrons, and the Art Market in Seventeenth-Century Netherlands, New York 2006, pp. 34-36, 110-135, and 183-191; and L. Magnani, ‘1666: Een onbekende opdracht uit Genua voor Rembrandt’, Kroniek van het Rembrandthuis 2007, pp. 2-17. My thanks to Michael Zell and David De Witt for their perspectives on this subject.
159. Although Schwartz 1986 (note 3), p. 8, identified ‘German princes’ as the ‘first known owners’ of certain history paintings, the documented ownership of the three works he appears to have in mind does not go back beyond the eighteenth century (see ibid., pp. 177-182), nor does it involve families with which Grossmann had more than the most tenuous connections: I find no contacts whatever with the Schönborns, nor anything more than glancing contacts with electoral Saxony; and his meeting in 1634 with Prince Ernst of Brandenburg (see note 60 above), whose older brother Friedrich Wilhelm Schwartz tentatively implicates in the creation of Samson Threatening his Father-in-Law, can hardly count for much, as Friedrich Wilhelm himself lived from 1634 to 1638 in Leiden and because he could in any event just as readily have acquired the painting through his later dealings with the Amsterdam art market – cf. Lammertse and van der Veen 2006 (note 53), esp. pp. 79-80 and 256; and Schwartz 1986 (note 3), p. 230. Concerning the etchings see our previous observations on Hollar and also note 85 above.
160. See Benesch 1963 (note 2), p. 19. Benesch made the proposal in connection with the subsequently discredited argument for identifying Schütz as the subject of the now de-attributed Portrait of a Musician in the Corcoran Gallery – on which see Corpus, vol. 2 (note 81), pp. 794-799, no. C76.
161. See Album amicorum II, fol. 215.5r and 225.6v. Schwartz 1986 (note 3), p. 186, already noted the entry of Heinsius.
162. The latest evidence for Grossmann at Jena in the spring of 1629 comes from an entry in Album amicorum I dated 29 April (fol. 177.2r) – which, given the old-style datings in use in Germany, corresponded to 9 May in Leiden.
163. Cf. W. N. Du Rieu, Album studiosorum Academiae Lugduno Batavae MDLXXV-MDCCCLXXV accedunt nomina curatorum et professorum per eadem secula, The Hague 1875, esp. cols. 217-219. The so-called recensielijsten of the university recently brought to attention as a source for Rembrandt do not include the year 1629, and thus shed no light on Grossmann; see J. Schaeps and M. van Duijn, Rembrandt en de Universiteit Leiden, Leiden 2019, pp. 28-31. The lengthy period without entries in Album amicorum II could raise the question of whether the volume has suffered losses. But while Grossmann noted the theft of seven leaves, five of them including drawings or engravings, from Album amicorum I (fol. 112.1v), Album amicorum II includes no comparable notice, and the original foliation – autograph, and clearly carried out before at least the bulk of the entries – shows no substantial gaps.
164. During Grossmann’s semester at Leipzig in 1624 and early 1625, Album amicorum I shows only three entries from 28 May to 20 July, and none from 30 August until 9 January; see note 19 above and Rifkin 2011 (note 4), p. 162, notes 46 and 47. His stay in Nuremberg and Altdorf did, however, produce quite a few (see note 21 above) – although after 16 May none until 18 June, just before his departure (Album amicorum II, fol. 223.6v, 224.4v, 225.3v, 226.4r). The elder Grossmann, we might note, although matriculated at Leipzig in 1593, abandoned his studies but nevertheless stayed there for a year; see Lauterwasser 1999 (note 8), p. 3.
165. Album amicorum II records the following stations between Leiden and Grossmann’s arrival in Nuremberg (see note 21 above; all dates new style): 22 February, ’s-Grafenfeldt (fol. 227.1v); 27 February-4 March, The Hague (fol. 234.3r; fol. 234.6r); 7 March, Dordrecht (fol. 229.4v); 22-24 March, Cologne (fol. 228.4v; fol. 232.1r, 232.1v + 232.2v, 232.3r). Somewhat disconcertingly, Album amicorum I contains two entries from Jena dated, respectively, 8 January and 4 February 1630, both obviously old style (fol. 191.2r; fol. 141.1v). In the first instance we might ask, however, whether the writer did not make a slip so soon after the new year; in the second case, Grossmann himself added the year at a later point – possibly even as late as 1640, in the course of noting the writer’s doctorate. Whatever the explanation, the path from Jena to Nuremberg hardly goes through the Netherlands and Cologne, nor does it seem very likely for anyone to have got from Thuringia to the western tip of Holland in barely over a week.
166. See, in Album amicorum II, the entries of Frans van Schooten (fol. 229.2r, 14 July) – to whose identification in Schwartz 1986 (note 3), p. 187, as ‘professor of mathematics (and fortification)’ one might add ‘brother of the painter Joris van Schooten’ – and of Johann Schulz (fol. 228.1r, 14 July) and Hening Bachman (fol. 231.1v, 16 July), for both of whom see Du Rieu 1875 (note 97), cols. 264-265. I should note, however, that Grossmann probably met Bachman at church, as the date of the entry fell on a Sunday; this would account as well for the remaining entry, made on the same day by the Lutheran pastor Rudolph Heger (fol. 222.6r).
167. On awareness of the young Rembrandt in Leiden see, particularly, van de Wetering 2001 (note 69), pp. 29-31, although with reference to the cautions on Petrus Scriverius referred to in note 103 below.
168. The German entry belongs to Frans van Schooten (see note 100 above), the German-Dutch mixture to Cornelis Michielsen Soetens (Album amicorum II, fol. 222.5v, The Hague, 3 July 1634), for whom see Schwartz 1986 (note 3), p. 187. On whether Uylenburgh, too, mixed Dutch and German see note ­117 below.
169. For Heinsius and alba amicorum see B. Becker-Cantarino, ‘Die Stammbucheintragungen des Daniel Heinsius’, in J.-U. Fechner (ed.), Stammbücher als kulturhistorische Quellen (Wolfenbütteler Forschungen 11), Munich 1981, pp. 137-165, esp. pp. 137 and 152-153. On Rembrandt and Scriverius see, principally, Schwartz 1986 (note 3), pp. 23-25, 35-39, and 44-45, although noting the questions about the History Painting of 1626 raised by too many subsequent writers to cite individually here; and the summary now in C. Vogelaar, ‘Ten Years of Struggle: Rembrandt in Leiden and Amsterdam, 1624-34’, in C. Brown, A. van Camp, and C. Vogelaar, Young Rembrandt, exh. cat. Leiden (Museum De Lakenhal)/Oxford (Ashmolean Museum) 2019-2020, pp. 15-35, at pp. 23-24 and 35, notes 52-54.
170. An extended stay in Leiden or nearby could, perhaps, have provided the occasion for Grossmann to have learned about the Dutch art market before his visit to Amsterdam in 1634; see, for background, P. Bakker, ‘Rembrandt and the Emergence of the Leiden Art Market’, in J. N. Coutré (ed.), Leiden circa 1630: Rembrandt Emerges, exh. cat. Kingston (Agnes Etherington Art Centre, Queen’s University)/Edmonton (Art Gallery of Alberta)/Regina (MacKenzie Art Gallery)/Hamilton (Art Gallery of Hamilton) 2019-2021, pp. 66-95. This does not, however, weaken my earlier observations about him and Uylenburgh; for to the extent that Leiden had an active art market at the time, this would only increase the chances that Grossmann would at least have known of Rembrandt.
171. On the larger background of Rembrandt and gift-giving see Zell 2002 (note 88), as well as the same author’s ‘Landscape’s Pleasures: The Gifted Drawing in the Seventeenth Century’, in Golahny, Mochizuki, and Vergara 2006 (note 85), pp. 483-494, and ‘Rembrandt’s Gifts: A Case Study of Actor-Network-Theory’, JHNA – Journal of Historians of Netherlandish Art (www.jhna.org), vol. 3, issue 2 (Summer 2011). Some could find the lack of a personalized inscription in Rembrandt’s portrait troubling. But as we have seen, such inscriptions hardly constitute the rule in artist’s drawings; even Christian Richter the Younger, whose father at least clearly knew Grossmann well, accompanied his drawing with nothing more than his name – and perhaps not even that (see note 51 above). For that matter, none of Rembrandt’s own later contributions to alba amicorum, including that of his good friend Jan Six, show dedicatory inscriptions, although those for Six do name the recipient (cf. note  88 above). Nor, I suspect, must we seek a personal connection in Rembrandt’s choice of subject – although on this point, we might fruitfully look again at the scenario imagined by Schwartz 1986 (note 3), p. 187.
172. For the most recent discussions of these etchings – nos. 177 and 178 in Bartsch 1797 (note 82), vol. 1, pp. 157-158; nos. 131 and 132 in nhd (note 82), Text, vol. 2, pp. 211-212; and nos. E136 and E 136 in Schatborn and Hinterding 2019 (note 82), p. 592 – see E. Hinterding, Rembrandt Etchings from the Frits Lugt Collection, 2 vols., Bussum 2008, vol. 1, pp. 327-330; and idem, Rembrandts Radierungen. Bestandskatalog Ehemalige Großherzogliche und Staatliche Sammlungen sowie Goethes Sammlung, Cologne 2011, pp. 50-51. Ger Luijten suggests that Rembrandt gave his own face to the peasant on the left; see E. Hinterding, G. Luijten, and M. Royalton-Kisch, Rembrandt the Printmaker, exh. cat. Amsterdam (Rijksmuseum)/London (British Museum) 2000-2001, p. 125.
173. For literature see Corpus (note 81), vol. 4, The Self-Portraits (2005), p. 64, note 132.
174. According to Hinterding 2008 (note 106), vol. 1, p. 329, and similarly in idem 2011 (note 106), p. 50, ‘Rembrandt translated the words quite literally’; as becomes clear from the accompanying endnote (Hinterding 2008, vol. 1, p. 330, note 6), however, Hinterding meant this principally as a correction to previous authors who read ‘dats niet’ as contradicting the first peasant (‘not at all’ or ‘that’s not true’).
175. Stephanie S. Dickey suggests a similar role for recollected conversation in Rembrandt’s knowledge of a classical source; see ‘Saskia as Glycera: Rembrandt’s Emulation of an Antique Prototype’, in A. W. A. Boschloo, J. N. Coutré, S. S. Dickey, and N. C. Sluijter-Seijffert (eds.), Aemulatio. Imitation, Emulation and Invention in Netherlandish Art from 1500 to 1800. Essays in Honor of Eric Jan Sluijter, Zwolle 2011, pp. 233-247, at p. 237. I cannot delve here into all the evidence concerning how much German Rembrandt could understand or speak – except to note that even today, when travel and media facilitate greater contact with foreign tongues, I know native speakers of both languages who do not find them mutually understandable, and that I obviously cannot follow C. Tümpel, ‘Die Rezeption der Jüdischen Altertümer des Flavius Josephus in den holländischen Historiendarstellungen des 16. und 17. Jahrhunderts’, in H. W. J. Vekemann and J. M. Hofstede (eds.), Wort und Bild in der niederländischen Kunst und Literatur des 16. und 17. Jahrhunderts, Erftstadt 1984, pp. 173-204, at p. 186, in regarding the Beham inscriptions as evidence of Rembrandt’s linguistic abilities. Although Rembrandt possessed a handful of German books, evidence that he read their texts remains tenuous at best; compare, for example, A. Golahny, Rembrandt’s Reading: The Artist’s Bookshelf of Ancient Poetry and History, Amsterdam 2003, pp. 165-166 and 255 n. 56, and Hinterding 2008, vol. 1, p. 207. See also note 117 below.
176. For the two etchings still identified as depicting peasants, see P. Schatborn and E. Hinterding, Rembrandt. The Complete Drawings and Etchings, Cologne 2019, pp. 584 and 610, nos. E120 (Ragged Peasant with his Hands Behind His Back, Holding a Stick, ca. 1630) and E162 (Peasant Family on the Tramp, ca. 1652), respectively – previously Bartsch 1797 (note 82), vol. 1, pp. 153-154 and 125, nos. 172 and 131; and nhd (note 82), Text, vol. 1, no. 47, and vol. 2, pp. 207-208, no. 266. Schatborn and Hinterding, pp. 572 and 596, nos. E102 and E141, reclassify the subjects of the prints traditionally titled Peasant with his Hands Behind his Back (ca.1629; Bartsch, vol. 1, pp. 127-128, no. 135; nhd, Text, vol. 1, pp. 28-29, no. 23) and A Peasant in a High Cap, Standing Leaning on a Stick (1639; Bartsch, vol. 1, p. 126, no. 133; nhd, Text, vol. 2, no. 178) as beggars – a distinction more readily apparent, according to Hinterding 2008 (note 106), vol. 1, p. 270, in Rembrandt’s time than subsequently. The conspectus of genre scenes in Schatborn and Hinterding, pp. 572-611, includes at most three other items from 1634 or the immediately surrounding years (pp. 593–596, nos. E137-140).
177. Of the other suggested borrowings from Beham cited in B. P. J. Broos, Index to the Formal Sources of Rembrandt’s Art, Maarssen 1977 (see the index at p. 130), none has very much credibility. Although M. de Winkel, in Corpus, vol. 4 (note 107), p. 64, and again in Fashion and Fancy. Dress and Meaning in Rembrandt’s Paintings, Amsterdam 2006, p. 248, seems also to imply that Rembrandt depended on Beham in other instances, the sources cited in her notes (Corpus, p. 66, note 132; 2006, p. 328, note 284) do not provide any examples – although see, beyond her reference, C. White, Rembrandt as an Etcher. A Study of the Artist at Work, 2nd ed., New Haven 1989, p. 272, note 23.
178. The only real analogue to the two peasants comes from The Monk in the Cornfield of ca. 1646, taken largely intact from a print by Heinrich Aldegrever. See Bartsch 1797 (note 82), vol. 1, p. 163, no. 187; nhd  (note 82), Text, vol. 2, p. 135, no. 231; Schatborn and Hinterding 2019 (note 82), p. 605, no. E154; B. A. Rifkin, ‘Problems in Rembrandt’s Etchings’, Print Collector’s Newsletter 2 (1972) pp. 123-125, at p. 124; and White 1989 (note 111), p. 186. For a pair of apparent further borrowings from Aldegrever see C. Tümpel and A. Tümpel, Rembrandt legt die Bibel aus. Zeichnungen und Radierungen aus dem Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz Berlin, exh. cat. Berlin (Kupferstichkabinett) 1970, no. 14; and Corpus, vol. 2 (note 81), p. 296. As for other German artists, if we limit ourselves to the most secure identifications, the list hardly goes beyond Altdorfer and Dürer. For the former see B. P. J. Broos, ‘Rembrandt Borrows from Altdorfer’, Simiolus 4 (1970), pp. 100-108. The same author conveniently assembles the clearest borrowings from Dürer in Rembrandt en zijn voorbeelden/Rembrandt and his Sources, Amsterdam 1985, pp. 44-49, nos. 33-39; see also the somewhat more inclusive view in G. Schwartz, ‘Rembrandt’s Dürer’, in The Line of Inspiration: Master Prints from Albrecht Dürer and Rembrandt van Rijn, exh. brochure San Francisco (Christopher Clark Fine Art 2013), pp. 1-7. What, if anything, Rembrandt took from Tobias Stimmer or Matthaeus Merian the Elder would appear uncertain at best. As already noted in Golahny 2003 (note 109), p. 176, few resemblances to Stimmer go beyond the general; for perhaps the strongest case – not published, however, until after her book appeared – see Van der Coelen 2004 (note 82), pp. 4-5 and 14, note 8. Proposed connections with Merian appear even more tenuous, and seem indeed most likely to reflect common traditions rather than direct borrowing; see, for instance, Corpus, vol. 2, p. 307. On a putative borrowing from Lucas Cranach the Elder see Hinterding 2008 (note 106), vol. 1, pp. 203-204.
179. Watermarks in surviving impressions do not help refine the date; see E. Hinterding, Rembrandt as an Etcher. The Practice of Production and Distribution, 3 vols. (Studies in Prints and Printmaking 6), Ouderkerk aan den Ijssel 2006, vol. 2, p. 290.
180. This supposition adds another element to the scene already proposed in Schwartz 1986 (note 3), p. 187. In principle, Grossmann could also have sent Beham’s engraving to Rembrandt as a token of gratitude after returning to Germany; but since he did not arrive home until early November (see note 27 above), this hardly allows enough time for Rembrandt to have completed his own etchings before the end of the year. On the other hand, we cannot exclude the possibility that Rembrandt sent an impression of his Peasants Calling Out to Grossman.
181. According to Lammertse and van der Veen 2006 (note 53), p. 13, Hendrick would have followed his brother Rombout from Kraków to Danzig sometime after 1612 and remained there until 1620.
182. See ibid., p. 21.
183. Lammertse and van der Veen 2006 (note 53), p. 53, claim that Uylenburgh used German in his self-identification as ‘consthandler’. But ‘const’ comes nowhere near to ‘Kunst’ and occurs in this period as a variant of the more frequent Dutch ‘cunst’; see, for example, van de Wetering 2006 (note 69), pp. 79, 92, and 95. Similarly, if ‘handler’ could at first sight appear closer to ‘Händler’ than the Dutch ‘handelaar’, we should note that the German word, according to Grimm 1854-1971 (note 31), vol. 4, pt. 2 (1868 – 1877), col. 402, does not occur in this meaning without the phonologically crucial Umlaut, and that Uylenburgh’s formulation might reflect his Friesian background – the Wurdboek fan de Fryske taal (see http://‌gtb.‌ivdnt.‌org/‌iWDB/‌search?‌actie=‌article‌&‌wdb=‌WFT‌&‌id=‌36913‌&‌lemmodern=‌handelaar‌&‌domein=‌0‌&‌conc=‌true, accessed 7 February 2021) documents ‘handeler’ and various related compounds, although with no citation before 1861. Note as well the spelling ‘bommeler’ for the modern ‘Bommelaar’ in the catalogue entry of 1679 cited in Hinterding 2008 (note 106), vol. 1, p. 271, note 1. Uylenburgh’s script, meanwhile, shows typically Dutch traits, most notably in the formation of the letter e. I would thus sooner suspect, as the authors themselves allow, that Uylenburgh’s Dutch ‘was … perhaps not quite impeccable’. In that connection I would also note that the German signature to a Polish-language document reproduced in Lammertse and van der Veen, p. 19, fig. 5, comes from neither Uylenburgh’s hand nor, in all probability, that of his brother Rombout but most likely from the Georgius Schade also named there.
184. Omdat het Antwerpse museum voor langere tijd is gesloten vanwege verbouwingswerkzaamheden, is het schilderij uitgeleend aan het Rembrandthuis, waar het doorgaans in de sael ofte agtercaemer te zien is. In de loop van 2021 zal deze bruikleenperiode ten einde komen, aangezien het Antwerpse museum zich voorbereidt op heropening. Mede uit dank voor de mogelijkheid om het schilderij langdurig te tonen heeft conservator van het Rembrandthuis Leonore van Sloten het initiatief genomen om de hier beschreven materie in kaart te brengen. Het onderzoek van de drie auteurs is, samen met andere recente onderzoekscasussen rond het werk van Rembrandt, in Laboratorium Rembrandt. Rembrandts techniek ontrafeld gepresenteerd. Deze tentoonstelling maakte deel uit van de programmering in het Rembrandtjaar 2019, en was in Museum Het Rembrandthuis te zien van 21 september 2019 tot en met 16 februari 2020.
185. In de vroegste beschrijvingen van het schilderij uit 1727 en 1786, toen het schilderij in Parijs was, worden de maten opgegeven als 4 (konings)voet en 5 duim hoog bij 3 voet en 5 duim breed, hetgeen correspondeert met 143,4 x 117,3 cm; vermoedelijk is het schilderij na 1786 iets verkleind.
186. A. Bredius, Rembrandt: schilderijen, Utrecht 1935, nr. 213.
187. H. Gerson ed., A. Bredius, Rembrandt: schilderijen, London 1969, nr. 213.
188. Archief Rembrandt Research Project, Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Den Haag, dossier Br. 213.
189. A Corpus of Rembrandt Paintings III: 1635-1642, Dordrecht 1989, pp. 688-689, nr. C 109, fig. 5.
190. E. Vandamme, Y. Morel-Deckers, Catalogus schilderkunst oude meesters, Antwerpen 1988, p. 305, nr. 705.
191. E. van de Wetering, A Corpus of Rembrandt Paintings VI: Rembrandt’s paintings revisited: a complete survey, Dordrecht 2015, p. 560, nr. 156.
192. F. Muller, Beschrijvende catalogus van 7000 portretten van Nederlanders en van buitenlanders, tot Nederland in betrekking staande…. [etc.], 249, cat.nr. 5215a; F.W.H. Hollstein et al. Hollstein’s Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts, ca. 1450-1700 Vol. XXVIII Louis Spirinx to M. Suys, ed. D. de Hoop Scheffer en G.S. Keyes, Blaricum 1984, nr. 120; H. Hymans, J. Wussin, Jonas Suyderhoef: son oeuvre gravé, classé et décrit, pp. 50-51, cat.nrs. 84-86; vgl. C. Hofstede de Groot (ed.), Die Urkunden über Rembrandt (1575-1721), Den Haag 1906, p. 158, nr. 132, die tot dezelfde conclusie komt. Er bestaan diverse heruitgaven en navolgingen van Suyderhoefs prent, maar die zijn uit de aard der zaak zonder uitzondering van later datum.
193. Een (zwakke) tekening in zwart krijt, 228 x 168 mm, in het Kupferstichkabinett van de Staatliche Kunstsammlungen, Dresden, inv.nr. C 1419, toont Suyderhoefs compositie in spiegelbeeld. Waarschijnlijk gaat het hier om een natekening van een van de gravures die weer naar het voorbeeld van Suyderhoefs prent zijn gestoken; vgl. Rijksmuseum, inv.nr. RP-P-1904-59, met vermelding van de namen van Rembrandt als schilder, Geldorpius als lofdichter en Goos als uitgever, maar zonder de naam van Suyderhoef. C. Vosmaer, Rembrandt Harmens van Rijn: sa vie et ses oeuvres, Den Haag 1868, p. 199, schrijft de tekening in Dresden toe aan Rembrandt.
194. Ter vergelijking: toen Suyderhoef een gravure maakte naar het portret van Anna Maria van Schurman door Jan Lievens uit 1649 (Amsterdam, Rijksmuseum, inv.nr. RP-P-OB-60.763, naar het origineel thans in Londen, The National Gallery, inv.nr. NG1095) nam hij de daarop zichtbare schoonheidsvlek naast haar neusvleugel ook over. Ook in Schurmans zelfportretje uit 1640 (Amsterdam, Rijksmuseum, inv.nr. RP-P-1887-A-119) is dit opvallende gezichtskenmerk te zien.
195. Stadsarchief Amsterdam (voortaan: SAA), Archief van de Desolate Boedelskamer, toegangsnr. 5072, inv.nr. 578, fol. 189-200v en 201, d.d. 27 en 28 september en 18 december 1652, i.h.b. fol. 193.
196. SAA, Notarieel Archief (voortaan: NA), toegangsnr. 5075, inv.nr. 1915, pp. 587-589, 13 februari 1657, notaris Frans Uijttenbogaert.
197. SAA, NA 2481, pp. 400-415, d.d. 29 februari- 1 en 2 maart 1656, notaris Jacobus Hellerus.
198. SAA, NA 509, fol. fol. 97v-99v, notaris Jacob Jansz Westfrisius, 22 juli 1649.
199. SAA, NA 510, notaris Jacobus Westfrisius, fol. 257-258v, 8 november 1652. Voor een herziening van dit codicil, met een gelijkluidende bepaling aangaande de portretten: SAA, NA 510, notaris Jacob Jansz Westfrisius, fol. 269-271, 23 december 1652.
200. SAA, NA 511, notaris Jacob Jansz Westfrisius, fol. 251-253v, 24 november 1655; zie ook: SAA, NA 2819, notaris Hendrick Westfrisius, pp. 151-158, 7 maart 1657; SAA, NA 2819, notaris Hendrick Westfrisius, pp. 493-495, 7 januari 1659.
201. de la Fontaine Verwey, I.H. van Eeghen, , zie Vier eeuwen Herengracht : geveltekeningen van alle huizen aan de gracht, twee historische overzichten en de beschrijving van elk pand met zijn eigenaars en bewoners, Amsterdam 1976 443.
202. SAA, NA 1915, notaris Frans Uijttenbogaert, fol. 957-972, 26 februari-12 maart 1659, staat en inventaris van Eva Ruardus, echtgenote en erfgename van Eleasar Swalmius.
203. J.M. Montias, Art at Auction in 17th Century Amsterdam, Amsterdam 2002, pp. 164-170. In de boedel van Adriaen Banck bevond zich een Lucretia door Jacob van der Swalme geschilderd.
204. Aan het eind van zijn loopbaan bleef hij financieel in gebreke. Over de afhandeling van deze situatie zie: Nationaal Archief, Den Haag, Raad van State, toegangsnr. 1.01.19, inv.nrs. 2109 I, 2114, 2419 en 2468; in het laatste nummer een globale boedelbeschrijving met een verwijzing naar schilderijen en portretten in zijn bezit.
205. W. Goeree, Inleydinge tot de al-ghemeene teycken-konst, Middelburg 1668, 3v.
206. De Swalmius-portretten worden niet vermeld in de testamenten van Adriaen Banck en diens tweede vrouw Maria Boll: Gemeentearchief Den Haag, NA, toegangsnr. 0372-01, inv.nr. 233, notaris Johan van de Vijver, fol. 170r-172v, 11 juli 1678, en NA 1039, notaris Johannes van der Schilde, 16 februari 1688; in de inventaris van zijn nagelaten goederen komen diverse portretten voor, maar niet van leden van de familie Swalmius of Dilburgh: Ibidem, NA 1065, notaris David van Werven, fol. 147-180, 9 en 11 september 1690.
207. SAA, NA 3730, notaris P. Sas, 6 juni 1672. Het eerdere testament, met een vergelijkbare bepaling: Ibidem, 3 juni 1672.
208. In de binnenkamer van het sterfhuis van Eva Ruardus bevonden zich ‘twee dito [conterfeytsels] van sijne [Eleasar Swalmius’] dochters Trijntjen ende Hilletjen van der Swalmen’. In de boedelinventaris van Willem Dilburgh, de weduwnaar van Catharina Swalmius, bevond zich ‘het conterfijtsel van den overleden [Willem Dilburgh] met sijn huysvrouw [Catharina Swalmius]’, mogelijk een dubbelportret, al is dit bij ontstentenis van de vermelding van de lijst(en) niet helemaal zeker: SAA, NA 3164, notaris J. Pondt, fol. 317-328 en 329-344, aldaar p. 321, 17 februari 1662. Hilletjes echtgenoot Adriaen Banck is zeker door Rembrandt geportretteerd, zie http://remdoc.huygens.knaw.nl, 31 augustus 1660; hij bezat tevens Rembrandts Susanna en de ouderlingen uit 1647 en een schets van Rembrandt.
209. SAA, NA 3967, notaris Nicolaes Brouwer, fol. 237-245, 23 en 28 december 1707, korte staat en schifting van de gemene boedel van Eleasar Swalmius en Eva Ruardus.
210. Nadat de publieke verkoop op 17 december 1714 had plaatsgevonden werd het pand op 13 mei 1715 door Cornelis de Gijselaar, administrateur over de door Eva Ruardus nagelaten goederen, aan de nieuwe eigenaar Hilbrand Visser overgedragen, SAA, Archief van de Schepenen: register van willige decreten van het Hof van Holland, toegangsnr. 5066, inv.nr. 55, fol. 30r-v, 13 mei 1715; SAA, NA 3971, notaris Nicolaas Brouwer, akte 47, fol. 189-196, 9 september 1715, definitieve scheiding van de gemene boedel van Eleasar Swalmius en Eva Ruardus. In het oud-notarieel archief van Utrecht bevinden zich diverse akten die zijdelings betrekking hebben op de afhandeling van de erfenis.
211. F.J. Lugt, Répertoire des catalogues de ventes publiques intéressant l’art ou la curiosité [etc.] I: vers 1600-1825, Den Haag 1938, nr. 582; NB niet vermeld bij G. Hoet, Catalogus of naamlyst van schilderyen [etc], II,  Den Haag 1752, pp. 96-123. Exemplaren van de catalogus met namen van kopers en prijzen bevinden zich onder andere in het RKD in Den Haag, de Bibliothèque Nationale de France in Parijs en het Getty Research Institute, Los Angeles.
212. G.N. Wright, An historical guide to the city of Dublin [etc.], Londen 1825, p. 245. In de eerste editie uit 1821 wordt dit werk niet vermeld.
213. Veiling Sorell, 2 maart 1839, Lugt, op.cit., nr. 15307, lot 96.
214. Franklin W. Robinson, Selections from the Collection of Dutch Drawings of Maida and George Abrams, Jewett Arts Center (Wellesley, MA, 1969), cat. 12, als Matthijs van den Bergh, op suggestie van Seymour Slive. De uit Antwerpen stammende, later in de Republiek werkzame Matthijs van den Bergh maakte enkele natekeningen naar schilderijen van gerenommeerde meesters. In 1682 tekende hij een kopie naar Rembrandts Jonge man (Titus?) die met zijn rechterhand zijn kin ondersteunt (gesigneerd ‘V bergh f 1682’, pen in bruin, 25,2 x 19,9 cm, Berlijn, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett), zie cat. tent. Rembrandt: a Genius and his Impact (Melbourne: National Gallery of Victoria, 1997-1998), p. 149, afb. 18d en Ibidem, noot 17, waar de toeschrijving van de tekening naar het Antwerpse schilderij aan Matthijs van den Bergh wordt betwijfeld. Ook William W. Robinson, voormalig conservator tekeningen van Harvard Art Museums/Fogg Museum, ondersteunt de toeschrijving aan Van den Bergh niet. Met dank aan Susan Anderson, curatorial research associate van Harvard Art Museums/Fogg Museum, voor nadere informatie over de toeschrijvingskwestie van dit blad.
215. L.F. Dubois de St.-Gelais, Description des tableaux du Palais-Royal, Parijs 1727, nr. 347.
216. Françoise Mardrus, ‘Philippe d’Orléans collectionneur’, Cahiers Saint-Simon (2006) pp. 23-34; Idem, ‘Philippe II d’Orléans collecting’, in: V. Schmid (ed.), The Orléans Collection, New Orleans 2018, pp. 51-76, speciaal 70 en 73; V. Schmid, ‘New trends and old: Rubens and the Dutch and Flemish school at the Palais Royal, in: V. Schmid (ed.), The Orléans Collection, New Orleans 2018, speciaal pp. 143-146.
217. O.a. een deelkopie van de kop in Musée des Beaux-Arts, Nantes, inv.nr. 546613, zie RKD: https://rkd.nl/explore/images/132469; een deelkopie van de kop in pastel door Chaude Hoin, in Musée des Beaux-Arts, Dijon, zie RKD: https://rkd.nl/explore/images/132470; deelkopie van de kop in het museum te Chambéry, zie RKD: https://rkd.nl/explore/images/196372; deelkopie van de kop in bezit van Ryszard Miskiewicz, zie RKD: https://rkd.nl/explore/images/126682; een kopie in een Italiaanse particuliere verzameling, zie P. Broekhoff, ‘Een oude man in veelvoud: kopieën naar Rembrandts ‘Oude Man’ in Lissabon’ in: Kroniek van het Rembrandthuis 94/I, pp. 28-42, afb. 7 en 8: blijkens een röntgenopname betreft dit een kopie naar het volledige Antwerpse schilderij ónder een kopie naar Rembrandts Een zittende oude man met stok uit 1645 (tegenwoordig in Museu Calouste Gulbenkian in Lissabon); het origineel van de man met de stok bevond zich in de 18de eeuw eveneens in een Parijse collectie; volgens een aantekening van Bruyn uit 1981 in het archief van het Rembrandt Research Project, bevond zich in The Walters Art Museum te Baltimore een deelkopie, inv.nr. 37.360, toegeschreven aan Ferdinand Bol. Dit werk werd door Bruyn gezien als mogelijk van aanzienlijk latere, wellicht 18de-eeuwse, datum. Het museum stootte het in de jaren 1980 (waarschijnlijk via Sotheby’s in juni 1987 in veiling 1201 als lot 212) af en het werk valt thans niet meer aan te wijzen. Met dank aan Jo Briggs, associate curator 18de en 19de-eeuwse kunst van The Walters Art Museum, voor de informatie over de afstoting.
218. Pierre-Jean Mariette, Catalogue des tableaux, desseins, marbres, bronzes, modèles, estampes et planches gravées du cabinet de feu M. Coypel, 27-03-1753, Paris, 1753 (Lugt 811), lot 295.
219. Veiling Orleans Gallery, Londen, april 1793, lot nr. 130, 300 guineas aan William Morland Esq. Veiling Orleans Gallery, Londen, mei 1795, lot 58, aan Woodburn.
220. Veiling William Morland, Londen (Christie’s), 25 april 1818, lot 132, 315 pond, aan Richard Temple-Grenville, 1st duke of Buckingham and Chandos.
221. H.R. Forster, The Stowe catalogue, priced and annotated, London 1848, 195, nr. 435.
222. The Illustrated London News 5 (1848), pp. 345-346.
223. C. Vosmaer, Rembrandt. Sa vie et ses oeuvres, ’s-Gravenhage en Parijs 1877, p. 169.
224. Zo b.v. W. von Bode en C. Hofstede de Groot, Rembrandt : beschreibendes Verzeichniss seiner Gemälde mit den heliographischen Nachbildungen : Geschichte seines Lebens und seiner Kunst. dl. 3, Parijs 1899, p. 195, nr. 226; C. Hofstede de Groot (ed.), Die Urkunden über Rembrandt (1575-1721), Den Haag 1906, p. 158, nr. 132, komt op grond van het feit dat Suyderhoefs gravure 1651 moet worden gedateerd, tot de conclusie dat het schilderij uit 1637 daarvoor niet het voorbeeld kan zijn geweest.
225. De koop werd gesloten met Stephan Bourgeois. Met dank aan Nico van Hout en Inez Bourgeois van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen voor de geleverde documentatie met betrekking tot de acquisitie van dit schilderij in het archief van het museum.
226. Over het belang van predikantenportretten in Rembrandts oeuvre, zie: J.M. Montias, Art at Auction in 17th Century Amsterdam, Amsterdam 2002, pp. 169-170.
227. Deze suggestie komt ook voor in C. Grimm, Rembrandt selbst: Eine Neubewertung seiner Porträtkunst, Stuttgart 1991, pp. 112-113, in J. van der Veen, ‘Faces from Life: Tronies and Portraits in Rembrandt’s Oeuvre’, noot 48 (in: A. Blankert, Rembrandt: A Genius and his Impact, Australië, 1997) en bij S. Dickey in haar lezing ‘Hals, Rembrandt, Rubens: Portraits in Print’ tijdens het symposium New Light on Frans Hals, in het Frans Hals Museum te Haarlem op 8 april 2013.
228. Bij de inventarisatie op 12 september 1662 van de door Henricus Swalmius nagelaten goederen, (Noord-Hollands Archief Haarlem, OudNA 388, notaris J. van de Camer, fol. 76-79) worden in het voorhuis en de sijdelcamer genoemd: ‘Een conterfeytsel van Henricus Swalmius’ en ‘Noch een cleyn conterfeytsel van Henricus Swalmius’; het is niet duidelijk welk van deze twee vermeldingen betrekking heeft op het door Frans Hals geschilderde portret.
229. Historisch Archief Westland, Naaldwijk. Protocollen van de notaris in Monster, toegangsnr. 251, inv.nr. 6034: twee testamenten van Arnoldus Swalmius, daterend van 13 maart 1630 en 22 februari 1634.
230. RemDoc 1633/2, document/remdoc/e4404; HdG, Urkunden 29.
231. Hendrik Croese, Kerkelijk register der predikanten, die, sedert de Kerkhervorming, de Gereformeerden Nederduitschen gemeente te Amsterdam tot aan den jaare 1759 bedient hebben, Amsterdam 1792, nr. 28.
232. Idem, nr. 37.
233. Met dank aan Ruud Lambour, die ons op deze mogelijkheid opmerkzaam maakte.